孫振華專欄丨公共藝術(shù)的觀念

一般認為，“公共藝術(shù)”概念的正式出現(xiàn)，是在二十世紀六十年代的美國。（1）這個概念在中國的使用，大約開始于二十世紀九十年代。公共藝術(shù)在中國最常見的使用辦法，就像過去人們對待前代的佛像那樣，用“公共藝術(shù)”為“城市雕塑”、“景觀藝術(shù)”、“環(huán)境藝術(shù)”重塑金身。很多人使用公共藝術(shù)這個概念，不過是為了替上述概念換一個比較體面的說法而已。

公共藝術(shù)的價值取向，或者說，公共藝術(shù)的觀念被很多使用它的人忽略了。

一

公共藝術(shù)的核心是對于公共性的訴求。公共性的背后，是公共空間的政治學(xué)。

公共藝術(shù)這個概念針對的不僅是公共空間的審美問題，它更重要的是針對公共空間的權(quán)力問題。如果看不到公共藝術(shù)這個概念的出現(xiàn)，對轉(zhuǎn)型期的中國社會在公共空間的民主化進程方面所可能起到的推動作用，仍然還在傳統(tǒng)藝術(shù)，或者美化環(huán)境、裝飾空間的思維習(xí)慣中打轉(zhuǎn)，那么，這種“城頭變幻大王旗”式的概念游戲?qū)χ袊部臻g狀態(tài)的改善并沒有什么實質(zhì)性的意義。

公共藝術(shù)的基本觀念之一是公共性。公共性在中國的提出，具有劃時代的意義。在“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”的封建社會，是沒有公共性可言的。公共是“私人”的對立面，沒有私人，就沒有公共，因此，公共性的前提是對每一個個人的肯定和尊重；是對每一個社會個體獨立的政治、經(jīng)濟、文化權(quán)利的肯定和尊重；是對每一個社會個體的自由思想和獨立人格的肯定和尊重，否則將沒有公共性可言。公共性意味著交往，意味著溝通，它同時還強調(diào)共同的社會秩序和個人的社會責任。在中國，公共性的提出，意味著中國社會正在發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)型，中國民眾開始從新的角度考慮自己在公共空間中的權(quán)利問題。

2001年2月28日，全國人大常委會批準了中國政府于1997年10月27日簽署的《經(jīng)濟、社會及文化權(quán)利國際公約》，這一舉動在國際社會產(chǎn)生了強烈的反應(yīng)，這意味著，中國已經(jīng)將經(jīng)濟、社會和文化權(quán)利問題放置在一個國際的平臺上，中國將與國際社會一起通過對話、交流，在經(jīng)濟、社會、文化方面，更深入地進行改革開放，逐步完成整個社會的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，建設(shè)一個權(quán)利的社會。

從人類空間藝術(shù)的歷史角度看，空間與權(quán)利相互關(guān)系源遠流長，在很長的時期內(nèi)，普通民眾與空間權(quán)利處于一種分離的狀態(tài)，簡單地說，少數(shù)人權(quán)力壓制了多數(shù)人的空間權(quán)利；神權(quán)、王權(quán)、地位、身份、階級屬性等等限制和剝奪了人們在社會空間中自由創(chuàng)造的權(quán)利以及分享、占有的權(quán)利；一個人的空間權(quán)利受制于他的社會地位、社會身份和階級屬性。在過去時代，普通民眾有從事空間藝術(shù)創(chuàng)造的可能，但是他們卻不能同時享有自己所創(chuàng)造的文化成果，曾經(jīng)創(chuàng)作出大量的宏偉殿堂、巨型雕塑和精美工藝品的能工巧匠們，他們無權(quán)享用他們所創(chuàng)造的對象，甚至無權(quán)留下自己的名字。與之相關(guān)的還有，在過去時代，人們大量的空間藝術(shù)的創(chuàng)造不是主動的行為而是一種被動的服役，例如那些修建了人類文明奇跡，金字塔和萬里長城的奴隸們和征夫們，當我們今天為他們的創(chuàng)造偉力感到驕傲的時候，又不能不承認人類空間文化遺產(chǎn)上的輝煌與他們的創(chuàng)造者主體身份的失落這樣巨大的矛盾，這正是空間權(quán)利問題的反映。要消彌歷史上的這種矛盾，就要實現(xiàn)空間藝術(shù)的權(quán)利化，就像聯(lián)合國《經(jīng)濟、社會及文化權(quán)利國際公約》所明確規(guī)定的那樣：“人人有權(quán)自由參加社會的文化生活，享受藝術(shù)，并分享科學(xué)進步及其產(chǎn)生的福利?！笨梢?，強調(diào)空間藝術(shù)的權(quán)利，肯定和保護每個人對這種權(quán)利的分享，是歷史發(fā)展不可阻擋的趨勢。

公共性問題對公共藝術(shù)的重要性還表現(xiàn)在，它通過對空間權(quán)利的訴求，將制度建設(shè)的問題推向了前臺?？臻g文化的權(quán)利是建立在公共領(lǐng)域之上的，也是建立在相互理解和交流基礎(chǔ)上的，因此，如果讓民眾的個人權(quán)利能夠在現(xiàn)實中得以實現(xiàn)，就必須完善社會的公共空間的機制，加強制度建設(shè)，使每個社會個體的空間權(quán)利的實現(xiàn)有著制度層面上的保障。就當前中國的公共藝術(shù)而言，我們可以對它的現(xiàn)狀挑出很多毛病，指出很多問題，但是最關(guān)鍵的是制度建設(shè)，如何由人治轉(zhuǎn)向法制；由拍腦袋走向程序化；由隨意性的行為變成制度化的行為是當前解決中國公共藝術(shù)問題的關(guān)鍵。

公共性的提出，在促使公共空間的權(quán)力秩序發(fā)生變化的同時，也將同時喚醒公眾的對公共空間的參與意識，提升公眾的關(guān)于公共藝術(shù)的素養(yǎng)。中國是一個沒有公共藝術(shù)傳統(tǒng)的國家，我們以為，中國公共藝術(shù)的發(fā)展最困難的并不是創(chuàng)作能力，也不是創(chuàng)作經(jīng)費，而是全民的公共藝術(shù)的觀念和素質(zhì)。公眾的參與熱情和參與水平，決定了公共藝術(shù)的實現(xiàn)程度和成熟程度。因此，在中國，公共性的問題有它的雙向性，一方面它表現(xiàn)為對公眾權(quán)利的尊重，表現(xiàn)為公眾權(quán)力的實現(xiàn)，同時，它又是公眾自身素質(zhì)的提高，公眾文化藝術(shù)水平普及的一個重要手段；公共藝術(shù)的在中國實現(xiàn)的過程也是對于中國公眾啟蒙的過程。

公共性的訴求還表現(xiàn)在公眾在對公共藝術(shù)參與的過程中，調(diào)整與藝術(shù)家的相互關(guān)系。公眾和藝術(shù)家之間在公共藝術(shù)上應(yīng)該是以交往為基礎(chǔ)的互動過程，即相互之間進行良性的交流、溝通、選擇、影響。這種互動的主體是平行的，公眾的意志和看法甚至可能修改甚至推翻藝術(shù)家的構(gòu)思和設(shè)想。互動是公共藝術(shù)的延伸，也是公共藝術(shù)的組成部分。觀眾對于作品的接受程度和反饋意見，將是檢驗公共藝術(shù)是否成功的一個重要的指標。

公共性訴求的意義還表現(xiàn)在，公共藝術(shù)的結(jié)果是開放的，它的檢驗方式是在互動中完成的，公共藝術(shù)不同于一般的物質(zhì)產(chǎn)品，在進入消費以前就可以評定出好壞優(yōu)劣；公共藝術(shù)與一般的精神生產(chǎn)的產(chǎn)品在評判也有區(qū)別，以傳統(tǒng)繪畫為例，一個畫家過去的名氣，作品的技術(shù)指標，批評家的介入的程度都會對作品評價會產(chǎn)生重要的影響。公共藝術(shù)不同，它成功與否的結(jié)論是開放的，作品的公共性的實現(xiàn)與否才是作品的價值最后是否實現(xiàn)的依據(jù)，只有在公共性的框架中，在社會的互動過程中，公共藝術(shù)作品的價值才能最后完成。

還需要特別指出的是，公共性還是區(qū)別公共藝術(shù)與城市雕塑的一個重要標準。城市雕塑和公共藝術(shù)這兩個概念既不是并行的關(guān)系，也不是從屬的關(guān)系，它們二者只是存在著某種交叉，即，有的城市雕塑因為它們具備了公共性；同時也可以稱作是公共藝術(shù)。而公共藝術(shù)是一個內(nèi)涵和表現(xiàn)形式更加寬泛的概念，城市雕塑對于公共藝術(shù)而言，只是它眾多的可能方式中的一種，即公共藝術(shù)可以借助城市雕塑的方式實現(xiàn)它的公共性。

綜上所述，我們是否可以得出這樣的結(jié)論：公共藝術(shù)不是一種藝術(shù)樣式，事實上，公共藝術(shù)可以采用豐富的藝術(shù)形式來實現(xiàn)，諸如建筑、雕塑、繪畫、攝影、書法、水體、園林景觀小品、公共設(shè)施；它還可以是地景藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、高科技藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)等等；對公共藝術(shù)來說，重要的不是表現(xiàn)形式，而是價值觀。針對當代中國的具體情景，我們認為，公共藝術(shù)是促使存在于公共空間的諸多藝術(shù)方式能夠在當代文化的意義上與社會公眾發(fā)生關(guān)系的一種觀念方式，它是體現(xiàn)公共空間民主、開放、交流、共享的一種精神和態(tài)度。

二

公共藝術(shù)另一個核心的觀念是社會學(xué)的轉(zhuǎn)型。

目前，人們對于公共藝術(shù)的理解大多是從藝術(shù)學(xué)的角度入手的。即將公共藝術(shù)看成是一種美化環(huán)境、裝飾空間的一種藝術(shù)；人們關(guān)于公共藝術(shù)的理解以及實現(xiàn)公共藝術(shù)的手段、方法都是藝術(shù)學(xué)的。我們認為，公共藝術(shù)作為一種當代藝術(shù)的方式，它的觀念和方法首先是社會學(xué)的，其次才是藝術(shù)學(xué)的，公共藝術(shù)與一般城市雕塑、環(huán)境藝術(shù)、景觀藝術(shù)相比，它在觀念上必須完成由藝術(shù)學(xué)向社會學(xué)的轉(zhuǎn)型。

關(guān)于藝術(shù)的社會學(xué)，我們曾經(jīng)有過關(guān)于“庸俗社會學(xué)”的深刻記憶，那個時候，藝術(shù)是政治的傳聲筒，意識形態(tài)的宣傳和圖解。從上個世紀70年代末期開始，中國藝術(shù)努力擺脫“庸俗社會學(xué)”，讓藝術(shù)由“工具”向“審美”轉(zhuǎn)化。

社會學(xué)一旦“庸俗”了是可怕的，但藝術(shù)的社會學(xué)立場和方法卻沒有什么不對。問題是，出于對“庸俗社會學(xué)”的嫌惡，結(jié)果矯枉過正，藝術(shù)社會學(xué)也被打入冷宮。與藝術(shù)社會學(xué)的立場相對應(yīng)的是“藝術(shù)本體論”的立場，這是中國藝術(shù)界在上個世紀八十年代的主流立場。它強調(diào)藝術(shù)和藝術(shù)家的本體地位，強調(diào)審美，強調(diào)藝術(shù)的自身規(guī)律、強調(diào)藝術(shù)語言、形式和表達方式，強調(diào)藝術(shù)家的精英主義地位，它甚至認為，藝術(shù)就是藝術(shù)，它可以擺脫社會、歷史、意義而獨立地存在。這種藝術(shù)本體論的立場，正是我們今天從事許多空間藝術(shù)，例如城市雕塑的藝術(shù)家的基本立場。

值得思考的是，當中國在上個世紀八十年代告別藝術(shù)社會學(xué)的時候，西方的當代藝術(shù)卻高揚藝術(shù)社會學(xué)的旗幟。西方當代藝術(shù)從上個世紀六、七十年代開始，開始背離現(xiàn)代主義的形式主義立場，由藝術(shù)本體論向社會學(xué)的靠攏，西方當代藝術(shù)不管具有怎樣的口號、怎樣的方式、怎樣的形態(tài)，其基本的傾向表現(xiàn)出對現(xiàn)實社會的政治、經(jīng)濟、文化問題的全面介入，正如有理論家概括的那樣，它的重要的特征是：“藝術(shù)的政治化、社會化、生活化”。

就公共藝術(shù)而言，作為當代藝術(shù)的概念，它的重要的理論資源就是來自社會學(xué)。美國在1965年成立“國家藝術(shù)基金會”，它的宗旨之一就是“向美國民眾普及藝術(shù)”；與此同時，美國當代藝術(shù)面向人民大眾的另一個辦法是“藝術(shù)百分比”計劃，即通過立法，規(guī)定任何建筑項目的百分之一的投資必須用于雕塑或環(huán)境藝術(shù)。西方世界其它發(fā)達國家的情況也大致如此。美國理論家拉什在《后現(xiàn)代主義：一種社會學(xué)的闡釋》一文中指出，“自恰性”的現(xiàn)代主義運動造成的是不同藝術(shù)領(lǐng)域的獨立和分化，而建立在后現(xiàn)代主義思想基礎(chǔ)上的當代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)特征是消除差異。我以為，消除差異以后的西方當代藝術(shù)仍然有它共同的基礎(chǔ)，正就是藝術(shù)社會學(xué)。

作為當代藝術(shù)的公共藝術(shù)，它的社會學(xué)特征明顯地表現(xiàn)在，公共藝術(shù)必須向社會的公眾靠攏，向公眾所關(guān)心的社會問題靠攏；公共藝術(shù)只有體現(xiàn)了對社會的人文關(guān)懷，才是在當代社會中一種可能的、有效式的方式。我們有許多人總是抱怨公眾的素質(zhì)低，認為他們的文化修養(yǎng)差，不能理解當代藝術(shù)，可以，我們有沒有想過，當我們在城市的公共空間設(shè)置藝術(shù)品的時候有多少人想到普通公眾的體驗和感受呢？在公共藝術(shù)領(lǐng)域，社會價值比藝術(shù)價值更重要，共性比個性更重要，公眾的看法比專家的意見更重要。

據(jù)媒體報道，有中國奶牛之鄉(xiāng)的北方某市，這幾年大搞形象工程，忙著建牛街、筑牛門，耗費了大量的資金。城市的市標是9頭銅牛和21米高的雙翼，還有299頭石牛、9999塊牛圖案磚。據(jù)說這些項目正在申請吉尼斯世界紀錄。相比之下，這個市的養(yǎng)牛戶卻收入下降，拖欠嚴重。這樣的所謂城市雕塑能夠稱得上公共藝術(shù)嗎，它們與老百姓的要求和愿望究竟有什么關(guān)系嗎？

公共藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)型表現(xiàn)在藝術(shù)家方面則是，告別精英主義，向公共知識分子的立場轉(zhuǎn)變。

在城市公共空間的事務(wù)中，我們所聽到的主流的聲音是：城市公共空間的藝術(shù)規(guī)劃、藝術(shù)品的設(shè)置是專家的事情，城市雕塑的成敗關(guān)鍵在于是不是尊重了專家的意見；可以說，城市空間藝術(shù)的精英主義的性質(zhì)異常濃厚。廣大公眾與藝術(shù)家總是處在一種教化和被教化的關(guān)系中，藝術(shù)家對自己的專家身份非常在意，他們以為，藝術(shù)是他們天然所擁有的對公眾進行教化的權(quán)力，好的藝術(shù)是他們個人天才的產(chǎn)物，而什么是好的藝術(shù)的標準就捏在他們手上。他們永遠只是單方面地希望公眾靠攏他們、仰望他們、弄懂他們，而很少考慮如何為公眾服務(wù)，主動為公眾做些什么。

英國雕塑家安東尼?葛姆雷在中國成功的實施了“亞洲土地”雕塑巡展的計劃，在2003年1月18日至22日，來自廣州東北部花都地區(qū)的近400名不同年齡層的市民，在藝術(shù)家的指導(dǎo)下，花了5天的時間，用了120多噸黏土，最后制作了近20萬個手掌大的小泥人；小泥人成形后，送到一個當?shù)氐拇u廠烤干，于2003年3月22日正式展出。葛姆雷并不是一個科班出身的藝術(shù)家，從來沒有上過藝術(shù)學(xué)校，他說：我并不認同某些人才是藝術(shù)家的觀點。我認為每個人都能夠成為藝術(shù)家。另一種傾向是當一些人認定某些人才是藝術(shù)家的時候，他就會把自己作為藝術(shù)家的責任感卸掉了，而把發(fā)現(xiàn)一個世界、表達一個世界的責任放在他認為的藝術(shù)家身上了。

安東尼?葛姆雷在中國的藝術(shù)活動我以為就是一次典型的公共藝術(shù)活動。

公共藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)型還表現(xiàn)在公共藝術(shù)需要形成以社會學(xué)為基礎(chǔ)的方法論。

多年來，我們在公共空間的藝術(shù)方面缺乏明確的方法論意識和手段，很多時候它是在自說自話，或者自娛自樂。很多時候，藝術(shù)家和批評家覺得自己是在為社會、為公眾創(chuàng)造藝術(shù)精品，可是，他們的這種努力究竟收到了多大的社會效果，有多少人認同他們的想法？沒人知道，也沒有足夠的方法讓他們知道。不少自認為是立足于中國、立足于現(xiàn)實的公共藝術(shù)，實際與中國社會脫節(jié)，這是藝術(shù)和藝術(shù)家的悲哀。我們曾經(jīng)做過一個調(diào)查，隨機在街頭調(diào)查100個行人，讓他們舉出他們所知道的外國雕塑家和中國雕塑家的名字，結(jié)果，只有一個人人知道米開朗基羅，一個人知道羅丹；而中國雕塑家竟無一人知道。這種嚴峻的事實并不妨礙我們的藝術(shù)家將自己的藝術(shù)自認為是成功的“公共藝術(shù)”。他們做“公共藝術(shù)”的基本方法就是個人埋頭接受委托，或者參加投標，翻畫冊、找資料從中獲取靈感。

公共藝術(shù)的社會學(xué)的方法貫穿在全部的創(chuàng)作過程中，所謂社會學(xué)方法就是實證的方法，數(shù)字化的方法，我們的設(shè)計必須有依據(jù)，必須有統(tǒng)計學(xué)、社會調(diào)查的結(jié)果支撐；我們對作品社會效果的評定也不是拍腦袋，也需要有相應(yīng)的數(shù)字的支持。這種看起來只是一種工作方法的問題，實際上，它改善了我們的觀念，它將這些數(shù)字背后的一個個民眾的聲音和要求凸現(xiàn)出來。回想我們做過那么多的“公共藝術(shù)”，我們對它們的實際效果做過多少社會學(xué)的量化統(tǒng)計和實證的研究呢？這些藝術(shù)有多少是真正對社會、對公眾產(chǎn)生了廣泛影響呢？如果我們一味的埋怨公眾的藝術(shù)水平低，而不考慮我們的公共藝術(shù)在方式上，在手段上，如何**限度地保持與社會、與公眾的近距離，那么，我們的公共藝術(shù)是沒有前途的。

三

       公共藝術(shù)的第三個核心觀念是地域和場所的針對性。

公共藝術(shù)沒有通用版，也沒有普適性，它不可能“放之四海而皆準”；公共藝術(shù)只能針對具體的空間，具體的城市，特定的地域，特定的場所。

作為公共藝術(shù)的城市建筑、城市雕塑等藝術(shù)必須與這個特定的地域和場所相匹配，必須和整個城市整體水平協(xié)調(diào)生長。具體地說，公共藝術(shù)只有與這個城市的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展的整體水平相協(xié)調(diào)一致的時候，它才是適宜的。

公共藝術(shù)的概念在中國為什么不是上個世紀80年代，也不是更早的時候提出來，而是在這個時候提出來呢？這恰好說明，它與這個時期的中國經(jīng)濟、政治、文化的發(fā)展和要求是相匹配的；就一個城市、一個地區(qū)而言，公共藝術(shù)發(fā)展的水準和狀態(tài)總是與這個城市的經(jīng)濟、政治和文化的大背景密切相關(guān)。

公共藝術(shù)的創(chuàng)作總是針對特定地域和場所的社會所關(guān)注的問題，盡管在當今世界，人類面臨許多共同的問題，但是這些問題具體呈現(xiàn)在特定民族、國家、地區(qū)的時候，也就是具體的地域和場所中的時候，又有千差萬別的特點。例如環(huán)境保護問題，這是一個國際性的問題，做環(huán)保的作品也是一種很時髦的題材，但是中國的環(huán)境保護問題比起國外的發(fā)達國家的環(huán)保問題要復(fù)雜得多，也困難得多。因為在強調(diào)可持續(xù)發(fā)展的時候，中國仍然還有相當?shù)呢毨丝谠跍仫柧€以下；當人的吃飯的問題和環(huán)境、生態(tài)保護發(fā)生矛盾，而我們又沒有足夠的經(jīng)濟力量來解決的時候，怎么辦？這些就不是空喊環(huán)?？谔柧湍芙鉀Q的，我們只有深入到中國問題的深處，才能發(fā)現(xiàn)中國問題的特殊性。因此在中國做關(guān)于環(huán)保的公共藝術(shù)作品如果簡單地跟在國外后面喊口號，希望與他們獲得一致是沒有多少意義的，對于我們，有意義的是，你如何把中國問題的特殊性做出來。

現(xiàn)在，人們出國的機會多了，人們拿國外的公共空間和國內(nèi)的公共空間相比，發(fā)現(xiàn)了它們在藝術(shù)數(shù)量和質(zhì)量上的距離，于是，在“公共藝術(shù)”的旗幟下，出現(xiàn)了“雕塑大躍進”、“廣場大躍進”、“綠化大躍進”等等現(xiàn)象。為什么有些城市的領(lǐng)導(dǎo)會很急呢？他們是有參照的，這種參照背景是國外，于是，他們違背了公共藝術(shù)必須與地域、場所的具體情況相匹配的特征，有的城市在經(jīng)濟情況并不景氣的情況下，打腫臉充胖子，化了很多錢來做所謂公共藝術(shù)的活動，搞大賽、搞展覽、搞雕塑公園，實際效果未必能很快縮短與國外的距離。

還有大量的中國城市忙著搞歐風(fēng)一條街，搞異域風(fēng)情小鎮(zhèn)，這樣是不是就能提高公共藝術(shù)的水平呢？這樣干同樣犯了忽視地域和場所針對性的錯誤，中國不是歐洲，不說我們經(jīng)濟上不允許，就是有了錢，拷貝出一個歐式小鎮(zhèn)又有什么意義呢？它和中國有什么聯(lián)系？

我理解，公共藝術(shù)是一個地方發(fā)展到一定水平以后水到渠成的事情，國外的公共藝術(shù)也不是一天兩天突擊出來的，而是慢慢生長出來的。發(fā)達國家建一座城市雕塑建設(shè)也是反復(fù)論證，反復(fù)考量的。在建設(shè)經(jīng)費上，它們有基金會制度；有藝術(shù)的百分比計劃；有一套完整的作品選拔和評審機制。我們倒好，從來不認真考慮制度的建設(shè)，總是心血來潮，一拍腦袋就干起來；換了個領(lǐng)導(dǎo)又變了主意。據(jù)我所知，有的城市在沒有經(jīng)濟的保障的前提下，就開始征集方案了，真正做起來，在經(jīng)費上總是捉襟見肘，慘淡經(jīng)營，設(shè)計費盡量減省，制作費盡量壓縮，加之時間催得又急，這樣的藝術(shù)質(zhì)量能好嗎？

拿城市雕塑為例，我們有些人總是眼紅發(fā)達國家的城市雕塑。但是我們不能忘了，中國是沒有城市雕塑傳統(tǒng)的，現(xiàn)在中國遺留下來一些戶外雕塑是作為宗教藝術(shù)和建筑裝飾存在的，還不是城市雕塑的概念。我國的一些城市要建城市雕塑的時候，忽略了這個問題，像餓了吃饃一樣，我們總想只吃最后一口，一夜之間形成城市雕塑國際化的面貌，這不現(xiàn)實。城市雕塑不是唱卡拉OK，這一段丟了就算了，接著下一段唱，傳統(tǒng)很重要，它是一個時間過程，是許多代人累積漸進的產(chǎn)物，也就是說，“一天建不成一個羅馬城”，而傳統(tǒng)隨著時間在不斷地進行判斷，選擇和調(diào)整，當我們面對發(fā)達國家的城市雕塑的時候，并不只是這些作品本身在說話，它是和背后是幾千年的傳統(tǒng)一起在說話。單獨的雕塑是沒有力量的，當它和傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，和城市的總體氛圍聯(lián)系在一起的時候，它就有力量了。一個在國外很出色的雕塑，如果將它原樣搬到中國來，并不能保證它一定在中國的“場所”中成功；它們總是給人感覺有點不太像，沒有在原生地那樣有力量，其基本原因就在這里。國外的城市雕塑記錄了城市的歷史，它成為城市的故事，成為和這個城市息息相關(guān)的組成部分，這也就是形成了特定的地域和場所的特定魅力，忘掉這一點，只是想在外表形式上、數(shù)量上模仿國外，甚至想迅速超過國外是很難的。

布魯塞爾“撒尿的男孩”實在是小得不起眼的雕塑，如果沒有導(dǎo)游的指引，一個外來人要找到它真的很困難，但是，如果沒有看到它，就好像沒有到布魯塞爾。這是因為它件雕塑技巧和造型多么優(yōu)秀出色嗎？不，這不是**位的原因，**位的原因在于這個雕塑背后關(guān)于這個小孩子的故事。羅馬城的標志是一匹母狼，是因為這匹狼的塑造的高超才使它如此出名嗎？也不是，**位的原因是它所承載的一個古老的傳說，關(guān)于這個城市來歷的傳說。有許多雕塑換了一個場所，換了一個空間，也許它根本不會生效，這就是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特點。一個國外的雕塑大師在國外能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，并不能保證能為中國創(chuàng)作出必定成功的作品。

公共藝術(shù)強調(diào)地域與場所的針對性，給我們帶來的啟示是，就公共藝術(shù)而言，使公共藝術(shù)作品與特定地域和場所形成的對話關(guān)系的是時間。因此我們可以說，公共藝術(shù)成功與否，還在于它是時間的產(chǎn)物，它的成敗是由時間來決定的，公共藝術(shù)通過在特定空間與城市的不斷對話，與城市居民的不斷對話，慢慢具有了它的魅力。所以，公共于不僅是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，更是時間創(chuàng)造出來的，它的意義也是時間不斷賦予的。

深圳《孺子牛》潘鶴

所以，孤立地看公共藝術(shù)作品好不好，是很難說的，**的辦法是，把它放在具體的地域和場所中來看，在公共藝術(shù)的實踐中，一件作品，剛開始也許并不覺得怎么樣，到后來慢慢越看越順眼了，最后終于離不開了的例子太多了。由于時間因素，使許多公共藝術(shù)作品成為了不可替代的城市象征物。例如深圳的《孺子?！?，它最重要的意義并不在于這個牛塑得如何好看，它首先不是個技術(shù)的問題，而是與這個城市精神的關(guān)系問題，它在與這個城市的對話中，時間賦予了它越來越豐富的東西，這個城市接受了它，使它成為這個城市無法取代的東西，我們很難想象在深圳市政府門口，可以拿什么其它的作品替代它。再如，如果沒有專門介紹，當人們一下子看到新加坡的標志《魚尾獅》，可能會略略感到失望，這就是大名鼎鼎的新加坡的象征物嗎？但這是歷史，這件雕塑經(jīng)歷了時間，在時間的過程中，它承載了廣大社會公眾的趣味和心理，獲得了這個城市廣泛的認同。

新加坡的標志《魚尾獅》

強調(diào)地域、場所、時間，實際也是強調(diào)公共藝術(shù)的社會學(xué)的立場，公共藝術(shù)面對廣泛的社會人群，它好不好，人們喜不喜歡，不完全是藝術(shù)家所能夠決定的事，最關(guān)鍵的是公共藝術(shù)作品與這個城市機緣，如果認為審美就能解決公共藝術(shù)的問題，如果僅憑藝術(shù)家的天才就能征服人心，那未免太天真了。“有意栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭”的事情，在公共藝術(shù)的實踐中并不少見。所以，公共藝術(shù)不能速生，不能突擊，不能一廂情愿，不能“強買強賣”；有時候我們播下的是龍種，收獲的可能是跳蚤。正是地域、場所和時間等許多不確定的因素，使公共藝術(shù)成為一件有難度的工作，同時也是公共藝術(shù)的魅力所在。也正是這樣，在當代條件下，從地域和場所的角度重新認識公共藝術(shù)的某些規(guī)律才顯得必要。

注釋：（1）、《圖說西方當代藝術(shù)》   《現(xiàn)代藝術(shù)》2004年第1期第131頁

董雅   睢建環(huán)《公共藝術(shù)生存和發(fā)展的當代背景》 載《雕塑》2004年第4期第21頁

作者簡介

孫振華

中國美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師，四川美術(shù)學(xué)院特聘教授，中國雕塑學(xué)會副會長兼秘書長，《中國雕塑》主編，中國城市雕塑家協(xié)會副主席，深圳市文藝評論家協(xié)會主席。