孫振華專欄丨葉毓山的貢獻

2020年1月7日是葉毓山先生逝世三周年的忌日，雕塑頭條孫振華專欄發(fā)表“葉毓山的貢獻”，本文擬從六個方面闡述葉毓山雕塑的價值和意義，試圖總結(jié)葉毓山對中國現(xiàn)代雕塑所做的貢獻。

一、葉毓山所創(chuàng)作的一系列革命人物和領(lǐng)袖雕塑，既滿足了特定歷史條件下的時代需要，又充分展現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造才華；既承載和記錄了特定時期的政治、社會、文化的特征，又探索出一套與之相匹配的藝術(shù)語言方式；葉毓山的這些革命題材的雕塑作品成為新中國最有代表性的歷史標(biāo)志和精神符號。

葉毓山是新中國培養(yǎng)出來的雕塑家，他在那個特定的時代，創(chuàng)作了一批包括領(lǐng)袖塑像在內(nèi)的革命歷史題材的作品。

在今天看來，革命并非是社會的常態(tài)。同時，革命還是一個泥沙俱下的過程，它有主流，也有支流，甚至還有回流。那么，如何看待葉毓山的這些革命題材的作品呢？

首先我們需要認(rèn)識革命中國和現(xiàn)代中國的關(guān)系；認(rèn)識革命題材雕塑與中國現(xiàn)代雕塑的關(guān)系。

革命中國是指在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，在20世紀(jì)開展的以階級斗爭為手段，以奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)為目標(biāo)的社會革命和文化實踐。

現(xiàn)代中國則是指晚清之后所發(fā)生的，包括洋務(wù)運動、維新變法、新文化運動、共和革命、1949年建立新中國、1978年開始的改革開放在內(nèi)，中國由前現(xiàn)代社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型過程。從根本上說，百年中國一系列的變革運動是不同層次、不同領(lǐng)域的中國現(xiàn)代化過程，直到今天，它依然是一個“未完成的方案”。

革命中國與現(xiàn)代中國并不是非此即彼的二元對立的關(guān)系，紅色的革命實踐同樣具有另類的“現(xiàn)代性”，它是現(xiàn)代中國建設(shè)民族國家總的努力的一部分。

中國現(xiàn)代雕塑是20世紀(jì)前期從西方引入，中期又受到蘇聯(lián)的影響，經(jīng)過中國美術(shù)教育機構(gòu)的推動和中國雕塑家的共同努力所形成的一套既區(qū)別于中國傳統(tǒng)雕塑，又不等同于西方和蘇聯(lián)雕塑的現(xiàn)代中國雕塑體系。

在中國從事革命題材創(chuàng)作的雕塑家，雖然他們創(chuàng)作的社會功能別有特色，但他們的語言方式和造型手段仍然從屬于中國現(xiàn)代雕塑體系，他們的創(chuàng)作成果，豐富了中國現(xiàn)代雕塑的寶庫，成為中國現(xiàn)代雕塑史的組成部分。

葉毓山的雕塑既代表了革命題材雕塑的創(chuàng)作成就，也代表了中國現(xiàn)代雕塑在藝術(shù)形式和語言實踐上的努力。

毋庸諱言，在部分革命題材的雕塑創(chuàng)作中，存在著公式化、概念化的問題。

但是，并不是所有從事革命題材的雕塑家都是這樣。一個優(yōu)秀的藝術(shù)家，只要他敏銳地把握了時代的特征和需要，并且用適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言加以表現(xiàn)，他就能創(chuàng)作出與這個時代相匹配的作品。也就是說，如果任何時代的藝術(shù)作品都不可避免地帶有自己時代特定痕跡的話，那么，決定它們價值和成就的，只能是那些在藝術(shù)表達上具有獨特性以及藝術(shù)語言上具有**性的那些作品。

葉毓山有著很高藝術(shù)稟賦和悟性，他很早就確立了以藝術(shù)的方式度過自己一生的目標(biāo)。他生逢革命年代，自然不可能回避革命對藝術(shù)的要求。然而，藝術(shù)創(chuàng)作從來就不是被動的，在藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中，常常出現(xiàn)形象大于思想，理想超越現(xiàn)實，審美戰(zhàn)勝功利的情況。

《毛澤東主席坐像》漢白玉1977年

立于毛澤東主席紀(jì)念堂中央大廳

由葉毓山主創(chuàng)

與張松鶴、孫家彬、白瀾生、王克慶、曹春生等進行泥塑放大制作

例如毛澤東形象的塑造。在中國現(xiàn)代雕塑的歷史上，有多少人塑造過毛澤東？為什么葉毓山創(chuàng)作的毛澤東能成為公認(rèn)的時代經(jīng)典？其原因在于，葉毓山在塑造毛澤東的時候，已經(jīng)超越了一個具體的歷史人物本身，他把一個民族的現(xiàn)代性的要求和政治的革命要求統(tǒng)一在一起。在中華民族的崛起之時，在需要理想人格，需要偉大精神的時候，他塑造了一個大寫的中國人。葉毓山塑造的毛澤東是他心目中“站起來了”的中國人的代表，在這個人物身上寄托了藝術(shù)家的審美理想，寄托了對人的氣概、人的抱負(fù)、人的胸襟的期盼。葉毓山在毛澤東身上，表達的是在從傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的過程中，關(guān)于人的覺醒和升華的時代主題。

為什么葉毓山在革命領(lǐng)袖雕塑的創(chuàng)作競賽中常常能脫穎而出？其秘密在于，他始終保持了一個藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的主動性，他從來不是機械地依循政治的需要去簡單地適應(yīng)它們，而是將“政治要求”和更具普遍性的藝術(shù)表達結(jié)合起來，賦予了對象以超越時代的內(nèi)容，從而給人們留下了豐富的解讀空間。

葉毓山最出名的領(lǐng)袖像是軍事博物館的毛澤東像和毛澤東紀(jì)念堂的毛澤東像。兩相比較，一個是站姿，一個是坐姿；前者更強調(diào)的是理想主義的一面，挺拔、偉岸，上下貫通，渾然一體；后者突出了生活化、日?；囊幻妗槭裁磿霈F(xiàn)這樣的變化？聯(lián)系到粉碎“四人幫”以后，中國的政治氛圍日漸寬松，紀(jì)念堂的毛澤東坐像不失時機地傳達出“春風(fēng)已經(jīng)蘇醒”的那種特定的歷史氛圍，從而贏得了大家的認(rèn)同。可見，面對同一題材，葉毓山在不同時期追求不同變化，為什么會變？因為藝術(shù)家的敏感，因為藝術(shù)家具有足夠的智慧，能及時捕捉到變化了的時代需求。

二、葉毓山的雕塑創(chuàng)造了一種剛勁、雄強、充滿英雄主義氣概的崇高風(fēng)格，這是一種極富個人魅力，充溢著陽剛之美的中國現(xiàn)代雕塑的新樣式。他的這批具有強烈精神震撼力的雕塑承接了中古之前的中國文化精神，成為了中華民族文化復(fù)興的空間表征。

在葉毓山雕塑創(chuàng)作的譜系中，表現(xiàn)戰(zhàn)爭、表現(xiàn)烈士、表現(xiàn)英雄的雕塑占據(jù)了相當(dāng)?shù)臄?shù)量，它們猶如一曲曲英雄的交響：《聶耳》《歌樂山烈士群雕》《紅軍突破烏江紀(jì)念碑》《上海龍華烈士陵園組雕》《忠魂曲——廣西烈士陵園雕塑》《中國工農(nóng)紅軍烈士紀(jì)念碑》《鄧小平領(lǐng)導(dǎo)百色起義紀(jì)念碑》《彝海結(jié)盟紀(jì)念碑》《大金鷹》……

《歌樂山烈士紀(jì)念碑》   葉毓山（與江碧波合作）  

1985年 立于重慶 獲新中國城市雕塑建設(shè)獎

這些雕塑不僅題材宏大、雄闊、壯烈，更是在藝術(shù)表現(xiàn)上創(chuàng)造了一種具有陽剛之美的風(fēng)格，它們磅礴大氣、豪邁剛健，充滿了崇高美的風(fēng)范。

對于中國現(xiàn)代雕塑而言，這種崇高風(fēng)格的意義何在？

二十世紀(jì)中國現(xiàn)代雕塑出現(xiàn)之后，中國傳統(tǒng)雕塑隱退了，成為一種邊緣的，非主流的方式。盡管如此，回望傳統(tǒng)，檢討中國傳統(tǒng)雕塑的歷史發(fā)展和興衰命運，確是中國現(xiàn)代雕塑家尋找歷史坐標(biāo)，在反思的前提下確立自己新的起點的重要任務(wù)。

提到中國傳統(tǒng)雕塑，人們最為崇尚的是秦漢雄風(fēng)、大唐氣象。宋代是中國古代雕塑的一個轉(zhuǎn)折點，宋代以后，中國雕塑在整體上開始出現(xiàn)停滯的趨向，新的開拓和進展不多。 特別是到了明清時期，傳統(tǒng)雕塑走向了衰落。雕塑的命運，反映了曾經(jīng)是生機勃勃、充滿了生氣和活力的中華民族所遭遇到的現(xiàn)實困境。

雕塑藝術(shù)走向衰退的最根本的原因，是民族生命意志和進取意識的喪失導(dǎo)致了雕塑中崇高風(fēng)格的喪失。就民族精神而言，明清時期的文化偏于老化，暮氣沉沉，在文化方面缺乏創(chuàng)新意識，熱衷于解經(jīng)作注，集過去的大成，無法與中華民族在封建社會的早期和中期相比。中華民族的文化精神經(jīng)過漫長的歷史演變，愈來愈趨于貴族化、文人化和女性化。明清的藝術(shù)和美學(xué)在整體上缺乏崇高美，缺乏陽剛之氣。

正是在這種文化氛圍中，中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展到后期，演變成為一種“愉快的風(fēng)格”，它只能靠形式的華麗與雕琢來“取悅于人”。以傳統(tǒng)石獅的形象在各個不同歷史階段的變化為例：漢代的石獅拙重兇猛，內(nèi)涵深厚；六朝的石獅神氣十足，氣魄宏大；唐代的石獅剛?cè)岵⒇S富圓滿；到宋代的石獅則現(xiàn)出平板、呆滯的形象；至于明清的石獅，則變得如獅子狗一般的柔媚，如貓一樣的馴良……

在民族文化精神中，一旦失去了那種強健、進取、開拓的陽剛之氣，一味沉浸在所謂優(yōu)雅、文儒的心態(tài)中，就會大大削弱民族的生存能力和競爭意識，失去現(xiàn)實行動的意志和勇氣。

清晚期，西方文化長驅(qū)直入、攻城略地，中華民族被迫地進入“現(xiàn)代化”的過程，以回應(yīng)外來文化的沖擊。在激烈的不同文化的碰撞中，如何讓中華民族強大起來，如何讓中國藝術(shù)呈現(xiàn)出革新的面貌，中國現(xiàn)代雕塑作為一個民族文化的空間象征，具有重要的標(biāo)識意義。中國現(xiàn)代雕塑在精神氣質(zhì)上，需要遠接漢唐雄風(fēng)，需要氣勢、力量、張力，在這個意義上，創(chuàng)造陽剛之美的雕塑風(fēng)格寄托了一個民族復(fù)興的希望。

葉毓山雕塑最感人、最震撼的部分，就是這樣一種崇高的風(fēng)格，它們不是對外來風(fēng)格的模仿，也不是照搬古代的樣式，他是在新的歷史情境中的一種新的創(chuàng)造。

這種風(fēng)格打破了西方雕塑體系中整體和局部的關(guān)系，對雕塑的“完整”賦予了一種全新的理解；它大膽地提取人物的局部加以表現(xiàn)，同時又讓雕塑在整體上呼應(yīng)一致，神形兼?zhèn)洌凰葟娬{(diào)雕塑的體量感，還賦予了一種有力的動感，使對象充滿了生命力；它巧妙地處理了雕塑形體的轉(zhuǎn)折變化，形成棱角分明的塊面和銳利的轉(zhuǎn)折，使雕塑形體具有一種錚錚鐵骨般的強悍力量……

這種陽剛之美的葉氏雕塑風(fēng)格令人耳目一新，它也奠定了葉毓山在中國現(xiàn)代雕塑史上的重要地位。

三、葉毓山還創(chuàng)造了一種優(yōu)雅、抒情、充滿了詩性的雕塑風(fēng)格，這些作品強調(diào)形式美、人性美、人情美，它接續(xù)了中國現(xiàn)代雕塑在較長的一個歷史時期因為“人性論”和“形式主義”的禁忌而被遮蔽了的中國文化的詩性傳統(tǒng)，豐富了雕塑藝術(shù)的審美容量和表現(xiàn)空間。

從20世紀(jì)40年代到1979年改革開放之前，中國雕塑創(chuàng)作有兩條基本線索：一條是占據(jù)支配地位的主導(dǎo)線索，它是強調(diào)表現(xiàn)革命題材，滿足政治斗爭需要的社會主義現(xiàn)實主義的雕塑創(chuàng)作；另一條是輔助的線索，也斷斷續(xù)續(xù)地存在于這個時期，這是一種關(guān)注雕塑形式，趣味性的，抒情性的，表現(xiàn)人情和人性的雕塑作品。例如王合內(nèi)的《小鹿》、王萬景的《傣族姑娘》、胡博的《喜開鐮》、甘泉的《熊》、周輕鼎的《小動物》等等。這一類的作品優(yōu)雅、輕松、細膩，強調(diào)視覺審美和語言形態(tài)。

在許多時候，這類溫和、柔美的作品被視作“小資情調(diào)”而受到批評和壓制，甚至被戴上形式主義、唯美主義的帽子。這種根源于中華民族詩性的審美傳統(tǒng)由于被長期壓制，造成了雕塑風(fēng)格和趣味的單一化問題。

葉毓山是一個內(nèi)心豐富，具有詩人氣質(zhì)的雕塑家，他的性格中有陽剛豪放的一面，也有婉約優(yōu)雅的一面。改革開放以后，中國人的精神生活開始變得多樣而豐富，葉毓山的雕塑創(chuàng)作在這個時期也出現(xiàn)了一個重要變化，這就是用雕塑來傳達內(nèi)心的詩性，他在創(chuàng)作崇高風(fēng)格的雕塑作品同時，也創(chuàng)作了大量抒情性的作品。

其中的代表有，《大地》（1979年）、《春》（重慶長江大橋1984）、《蹈》（1985年）、《春天的旋律》（1995年）、《洱海的女兒》（1998年）、《五朵金花》（1999年）、《三江神女》（2000年）、《川西牧歌》（2000年）、 仿銅浮雕《荷香千里》（2001年）、《蓮藕童子》（2001年）……

這類作品的表現(xiàn)對象以女性、兒童為主，造型圓潤、流暢，注重形體的節(jié)奏，富于韻律感，強調(diào)不同形體因素的對比、關(guān)注空間影像效果。

在中國現(xiàn)代雕塑中，能像葉毓山這樣，同時兼具陽剛之美和陰柔之美兩種創(chuàng)作風(fēng)格的大家可謂鳳毛麟角。葉毓山以自己的大量作品，證明了中國現(xiàn)代雕塑的各種可能性，并為中國現(xiàn)代雕塑風(fēng)格的多樣化形成，做出了重要貢獻。

葉毓山 《大地》

四、葉毓山在雕塑創(chuàng)作實踐中，從未忘記民族文化的根性，在學(xué)習(xí)、借鑒來自西方的雕塑語言和體系的過程中，他一直試圖將中國的傳統(tǒng)文化精神和審美方式融入其中，他成功地創(chuàng)作了一批具有鮮明中國傳統(tǒng)文化特色，富于民族性、地方性、原創(chuàng)性的雕塑作品，為建構(gòu)本土的雕塑文化體系做出了積極的示范。

自從20世紀(jì)中國引入西方雕塑體系以來，在中國現(xiàn)代雕塑的歷史建構(gòu)中，一直存在著一個重要問題，即中國現(xiàn)代雕塑與中國本土文化的關(guān)系問題。盡管中國的現(xiàn)代雕塑家在創(chuàng)作的過程中，始終將這種外來的語言和中國的社會現(xiàn)實結(jié)合在一起，和中華民族的現(xiàn)實需要結(jié)合在一起，然而在雕塑語言體系的建構(gòu)上，如何將一種外來的雕塑語言和中華民族的空間思維、美學(xué)傳統(tǒng)、表現(xiàn)方式結(jié)合起來，讓中國現(xiàn)代雕塑真正成為體現(xiàn)中國特性和中國面貌的雕塑文化體系，這是中國現(xiàn)代雕塑家們一直以來的努力目標(biāo)，同時也是一個長時期的任務(wù)。

中國現(xiàn)代雕塑本土化目標(biāo)的核心，是文化精神的彰顯和形式語言的建構(gòu)。在中國現(xiàn)代雕塑的**代人中，以劉開渠、滑田友、熊秉明、周輕鼎等一批雕塑家為代表，在努力吸收中國的傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)雕塑的形式語言特點方面，一直進行著不懈的努力。

葉毓山應(yīng)該是中國第二代現(xiàn)代雕塑家中，以實現(xiàn)中國現(xiàn)代雕塑本土化目標(biāo)為己任的代表人物。葉毓山從小就深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，中國的繪畫、民間藝術(shù)在他成為一個雕塑家之前就對他產(chǎn)生了重要的影響。當(dāng)葉毓山在雕塑上取得一定成就之后，特別是到了改革開放的新時期，葉毓山在雕塑創(chuàng)作中追求民族的、地方的、中國的自覺意識更加強烈。他在這方面主動、自覺地探索可以開出一個長長的清單：《杜甫》（1983年）、《八仙組雕》（1995年）、《舉杯邀明月》（1996年）、《汨羅江》（烏木2001年）、《空山新雨后》（2001年）、《大江東去》（2001年）、《細雨騎驢入劍門》（2001年）、《黃庭堅》（2001年）、《桃園結(jié)義》（2006年）……

事實上，何止是以上這些作品呢？就是1981年產(chǎn)生了廣泛爭議的《重慶長江大橋組雕》，例如《春》，其人體雖然是建立在解剖基礎(chǔ)上的寫實造型，但人物的動態(tài)和衣帶飄舉的形象，不禁讓人聯(lián)想到中國石窟藝術(shù)中的飛天。

葉毓山的本土化探索大致可以分成為兩條路徑：一是既可以看到西式的人物造型方式，同時又結(jié)合了中國元素和中國趣味，例如《杜甫》《山鬼》；一是在比較純粹的中國傳統(tǒng)雕塑的基礎(chǔ)上進行繼承和發(fā)展，其代表作品如《八仙組雕》《桃園結(jié)義》。

葉毓山雕塑的本土化實踐并不是因循古代雕塑的圖式和造型語言，而是很靈活地以古代中國雕塑的空間意識、審美傳統(tǒng)和形式趣味作為參照，進行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和開掘。

葉毓山對中國傳統(tǒng)美學(xué)和雕塑語言的挖掘和活用主要體現(xiàn)在：

其一，強調(diào)創(chuàng)作者主觀思想感情的統(tǒng)攝作用。作者“因心造境，以手運心”，在創(chuàng)作中將強烈的思想感情投射到對象上，所以，他手下的表現(xiàn)對象都充溢著作者的情感態(tài)度和個人傾向，如劉勰所謂：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”

其二，充分運用了中國古代對立統(tǒng)一的美學(xué)原則，例如，虛與實、粗與細、多與少、文與野、強與弱、大與小……這些因素在他的作品中得到了充分的表現(xiàn)，這也許正是他的作品為什么具有濃郁東方韻味的原因。

其三，尊重自然，恰到好處地處理人為與自然的關(guān)系。這是對中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和自然觀的活用。作者在創(chuàng)作中注重人和自然關(guān)系的把握，葉毓山作品里的自然有多重含義：有的是指作為題材的自然，如山石、泉流；有的是指作為雕塑材料的自然，如石材的肌理、色澤、天然形態(tài)等；有的是雕塑手法和處理方式上的自然，如“因勢象形”、如“因勢利導(dǎo)”、如避免“求全之虞”、如“將錯就錯”……

其四，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的機變應(yīng)對和靈活變通。葉毓山的雕塑創(chuàng)作常常有個巧字在，四兩撥千斤，以小博大。他的創(chuàng)作從來不是那種死板的、教條的方式，而是充滿了東方的智慧，根據(jù)場景、根據(jù)實際條件、根據(jù)材料隨機應(yīng)變，做出決定。他的創(chuàng)作小稿和放大成品之間，并沒有不可改變的一定之規(guī)，那些現(xiàn)場應(yīng)變而產(chǎn)生的效果，是他獨有的，不可復(fù)制的，也是人們無法模仿的。

五、葉毓山在外來的紀(jì)念碑雕塑的基礎(chǔ)上，成功地創(chuàng)造出了一種具有鮮明葉氏風(fēng)格的紀(jì)念碑雕塑模式，他的紀(jì)念碑雕塑強調(diào)雕塑與環(huán)境的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、整體與局部的關(guān)系；他用雕塑圍合空間、組織空間，激活空間；他讓雕塑與觀眾互動；它讓紀(jì)念碑雕塑成了一個**感染力的空間場；這些使他的紀(jì)念碑雕塑成為中國紀(jì)念碑雕塑最成功的實踐之一。

中國20世紀(jì)的大型紀(jì)念碑雕塑受到過法國等西方國家的影響，最重要的，是1949年之后受到蘇聯(lián)的影響，而大型紀(jì)念碑雕塑恰好又是中國古代雕塑中的一個弱項。

中國古代如秦朝，曾經(jīng)有過大型紀(jì)念碑雕塑，但后來沒有得到很好的發(fā)展。由于中國古代戶外大型雕塑始終和宗教和喪葬聯(lián)系在一起，導(dǎo)致獨立的紀(jì)念碑雕塑相對缺乏。

蘇聯(lián)十月革命后，為體現(xiàn)蘇維埃政權(quán)的合法性和出于統(tǒng)治和教育的需要，在列寧的倡導(dǎo)下，將大力發(fā)展紀(jì)念碑雕塑作為一項國策。受此影響，1949年新中國成立以后，也曾推行這種紀(jì)念碑雕塑。

中國改革開放之前的紀(jì)念碑雕塑雖然在很大程度上改變了中國的傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)，但除了北京人民英雄紀(jì)念碑和農(nóng)展館雕塑等少數(shù)作品外，大多數(shù)紀(jì)念碑基本還是在沿襲西方或蘇聯(lián)的模式，在藝術(shù)上有自己的**性的成果并不多。

1982年之后，中國將“城市雕塑”提到了議事日程，而紀(jì)念碑雕塑就是城市雕塑中的一個重要板塊，如何在這類雕塑中擺脫蘇式紀(jì)念碑雕塑的影響，創(chuàng)作出具有中國特色的紀(jì)念碑雕塑，成為中國雕塑家需要考慮的問題。

在這方面，葉毓山所取得的成就無人可以取代。

葉毓山在紀(jì)念碑雕塑方面最重要的代表性作品有：《歌樂山烈士群雕》、南寧烈士陵園《忠魂曲》、廣西興安《突破湘江紀(jì)念碑》、遵義鳳凰山《紅軍烈士紀(jì)念碑》等。

葉毓山《紅軍突破湘江紀(jì)念碑》 花崗石 1500×4000cm 1993-1996

葉毓山在紀(jì)念碑雕塑方面的貢獻集中在如下方面：

其一，在紀(jì)念碑雕塑的整體布局上，打破了蘇式紀(jì)念碑雕塑的慣常格式，如廣場、基座、中軸線、對稱、規(guī)整等，創(chuàng)造出了一種自然、隨機，以山、石為人，以人為山、石，將紀(jì)念碑雕塑融入整體的自然環(huán)境中去的紀(jì)念碑雕塑的新模式。他的作品可以沒有開闊的廣場，沒有基座，沒有對稱和軸線；他的人物可以不完整，可以用局部替代整體，可以將不同人物和內(nèi)容用超現(xiàn)實的方式組合在一起。他雕塑的空間布局是隨機的，注重的是整體氛圍的營造，例如《歌樂山烈士群雕》，在雕塑主體的不遠之處，作者余興未盡，雕鑿出一段鎖鏈，既是雕塑內(nèi)容的延伸，又豐富了整體環(huán)境，平衡了視覺。這種出奇制勝的表現(xiàn)，產(chǎn)生了意想不到的效果。

其二，創(chuàng)造了一種個性化的紀(jì)念碑雕塑的語言，這些紀(jì)念碑雕塑基本采用石材進行表現(xiàn)，他善用石材，巧用石材。他所采用的石材大多取自當(dāng)?shù)?，并非名貴品種，但是，他把石頭的語言和表現(xiàn)力發(fā)揮到淋漓盡致，而且石材本身和大自然具有天然聯(lián)系，與作品的整體氣氛渾然一體。這些石雕的人物造型粗礪、強悍，結(jié)構(gòu)緊湊，富于張力；雕塑造型線條剛直，轉(zhuǎn)折突兀，塊面整體有力；在大的風(fēng)格統(tǒng)攝下，雕塑的局部充分采用剛?cè)釋Ρ?、明暗對比、塊面對比的方式來進行表現(xiàn)。

其三，葉毓山紀(jì)念碑雕塑的選址十分巧妙，與紀(jì)念碑雕塑的內(nèi)容絲絲入扣，與周邊的山巒、泉石非常吻合，這種整體性的觀照體現(xiàn)了一種東方式紀(jì)念碑雕塑的整一性。在東方的思維中，唯有天地萬物和大自然才是永恒的，所以，在葉毓山的石雕人物中，有的如同潛入大地，有的好似剛從大地露出頭來；有的人物造型充滿了浪漫的想象，例如在《忠魂曲》中，烈士的長發(fā)變成了流水，自然成為人的有機的身體，人因為融入自然而變得不朽……這樣的表現(xiàn)正好和烈士的忠魂與日月山川永在的理念是高度一致的。

其四，葉毓山的紀(jì)念碑雕塑已經(jīng)不再是單純的雕塑概念，而是一個開敞的，共享的，可以讓觀眾自由進入，近距離穿行，一起來感受、分享的“空間場”的概念。這個空間場是一個綜合體，用“雕塑”描述并不準(zhǔn)確，用“環(huán)境藝術(shù)”描述又失之簡單。這種新的紀(jì)念碑雕塑的模式從根本上改變了過去紀(jì)念碑雕塑只能仰望的傳統(tǒng)，成為了一種可入、可游、可觸的新型紀(jì)念碑雕塑，它引發(fā)了紀(jì)念碑雕塑與觀眾相互關(guān)系的一場革命。

六、葉毓山作為一個藝術(shù)教育家和管理者，積極推動新時期學(xué)院藝術(shù)教育和社會藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展和進步。在他擔(dān)任院長期間，四川美院的藝術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作取得了豐碩成果，在中國的藝術(shù)院校中獨樹一幟，他包容、開放、鼓勵創(chuàng)新、強調(diào)用創(chuàng)作帶動教學(xué)，這些思想，為四川美院形成自己的學(xué)風(fēng)和傳統(tǒng)，起到了重要的奠基作用。

葉毓山除了作為一個藝術(shù)家，作為一個雕塑創(chuàng)作者之外，他的貢獻不僅僅體現(xiàn)在他的作品上，還體現(xiàn)在其他的社會角色和社會工作上，其中他的一個突出貢獻，就是作為一個藝術(shù)教育家和藝術(shù)創(chuàng)作的管理者對四川美院學(xué)術(shù)發(fā)展所起的作用。

葉毓山在擔(dān)任四川美術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)工作時期，思想開放，銳意改革，大膽包容，扶持青年。他力主以創(chuàng)作帶動基礎(chǔ)教學(xué)，鼓勵和發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作苗子，在他的倡導(dǎo)下，在他擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)工作期間四川美院在教學(xué)、創(chuàng)作上出現(xiàn)了非常活躍的局面，涌現(xiàn)出了一批在全國具有重要影響的藝術(shù)家，產(chǎn)生了一批將永遠記錄在藝術(shù)史中的力作。

更可喜的是，四川美院形成了自己優(yōu)良的學(xué)風(fēng)和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，它深深地影響著這座學(xué)校，薪火相傳。作為老院長的葉毓山，在四川美院的師生中享有很高的威望，至今人們提及仍有口皆碑。

以上只是一個提綱挈領(lǐng)式的梳理和歸納，它未必全面地反映了葉毓山先生的貢獻，其中疏忽不全的地方和失之偏頗的地方所在難免。如果對以上這六個方面進行充分展開論述的話，需要資料、需要時間，需要更深入的理論準(zhǔn)備。

大體來說，以上對葉毓山貢獻的梳理側(cè)重在他的雕塑創(chuàng)作上。葉毓山是一個憑作品說話的藝術(shù)家，他正是以大量的優(yōu)秀作品，成為了中國現(xiàn)代雕塑史的代表人物。

從現(xiàn)有的資料來看，關(guān)于葉毓山的研究相當(dāng)匱乏，特別是如何從藝術(shù)本體的角度，從中國現(xiàn)代雕塑的歷史和現(xiàn)實問題出發(fā)，從中國現(xiàn)代雕塑的上下文關(guān)系出發(fā)，對他的雕塑進行學(xué)術(shù)性的研究甚至還沒有真正開始。正是在這個意義上，我們有理由認(rèn)為，目前展開對葉毓山以及他同代的雕塑家的研究應(yīng)該是中國雕塑史和理論研究所亟待展開的重要課題。

葉毓山 YE YUSHAN

（1935.6.2——2017.1.7）

四川美術(shù)學(xué)院原院長

四川美術(shù)學(xué)院終身名譽院長

四川省美術(shù)家協(xié)會副主席

四川省文化廳藝術(shù)委員會原委員

第八屆全國人民代表大會代表

中國共產(chǎn)黨第十一、十二次代表大會代表

***有突出貢獻專家

中國國家畫院院委、研究員

獲全國“五一”勞動模范獎?wù)?/span>

獲中國文聯(lián)造型、表演藝術(shù)終身成就

獲中國雕塑終身成就獎