學(xué)術(shù)觀點(diǎn) | 與世紀(jì)同行 ——中國(guó)女性藝術(shù)的歷史足音

要點(diǎn)：在20世紀(jì)征途上，女藝術(shù)家從參與社會(huì)的變革到女性自身的解放，留下了一串錚錚的足音，奏響了20世紀(jì)女性藝術(shù)發(fā)展的三部樂(lè)章。即：

一、“五四”，從閨閣投身社會(huì)——走向開(kāi)放的格局；

二、新中國(guó)，提出“男女都一樣”的革命口號(hào)——藝術(shù)趨向“共性”；

三、新時(shí)期，回歸女性自身——走向自覺(jué)的女性繪畫。

  人類由男性與女性共同創(chuàng)造，人類的文化歷史也是由兩性共同創(chuàng)造，缺一不可。然而在流傳至今的史書中，卻是女性“缺席”的歷史。雖然歷史上曾有過(guò)不少的女藝術(shù)家做出了杰出的貢獻(xiàn)，但在男性編纂的史書中幾乎被偏見(jiàn)和片面所湮沒(méi)，在男權(quán)中心的文化史中，女性是個(gè)“失聲的集團(tuán)”。那么女性究竟有沒(méi)有自己的藝術(shù)史？

且不說(shuō)相傳上古時(shí)代創(chuàng)造繪畫的就是舜的妹子——畫嫘，還有吳國(guó)最早能寫“江湖九州山岳之勢(shì)”的趙夫人、五代后唐創(chuàng)造“墨竹”藝術(shù)形象的李夫人、元朝被皇上賞識(shí)的“能書，善畫墨竹、梅、蘭”的管道升，以及明清時(shí)期的名媛文淑、仇珠、惲冰和一些名妓馬守貞、薛素素等等，她們?cè)诋?dāng)時(shí)或許名重一時(shí)，卻在史籍上很少有她們的蹤跡。所幸的是清代女史湯漱玉所編的《玉臺(tái)畫史》粗略輯錄了201人，才使后人對(duì)古代的女畫家了解一二。而20世紀(jì)以來(lái)有更多的女畫家在急劇的時(shí)代變遷中以女性的覺(jué)醒，用自己的藝術(shù)參與了社會(huì)的變革，反映了時(shí)代的新貌，她們的新藝術(shù)在當(dāng)時(shí)也許風(fēng)流一時(shí)，但隨著時(shí)間的流逝，被歷史的塵埃所淹沒(méi)，悄無(wú)聲息了，成了歷史的“盲點(diǎn)”，直到20世紀(jì)，中國(guó)女性藝術(shù)才進(jìn)入“走出邊緣”的歷史。

一、“五四”，從閨閣投身社會(huì)——走向開(kāi)放的格局

清末民初，是中華民族憂患深重的時(shí)代，但也是充滿生機(jī)的時(shí)代。始于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的喪權(quán)辱國(guó)，激起中華民族先進(jìn)分子試圖改革的行動(dòng)，維新變法、辛亥革命，在這革命的大潮中，有覺(jué)悟的女性，有感于時(shí)代的召喚，她們走出閨閣，投身于社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)之中，同時(shí)也求得女性自身的解放。

女人，大寫的“人”——女畫家，因社會(huì)角色的轉(zhuǎn)換，藝術(shù)也一改舊時(shí)的陰柔氣、閨閣情，而賦予了時(shí)代的新氣息。

何香凝（1878—1972），這位終生從事革命的革命家，早年參加同盟會(huì)，是該會(huì)的**名女會(huì)員，為孫中山時(shí)期的國(guó)民黨中央執(zhí)行委員、婦女部長(zhǎng)。因革命宣傳的需要，1908年入東京上野美術(shù)學(xué)校，她的藝術(shù)一改舊文人畫中失意文人的那種孤、憤、騷的意趣和一般女性的陰柔之氣，以雄強(qiáng)的陽(yáng)剛之美來(lái)抒寫她的壯士之志。她常畫雄獅、猛虎、蒼松、寒梅，來(lái)寄寓對(duì)民族覺(jué)醒、解放的愿望和信心。

唐石霞（生卒不詳），原名怡瑩，是末代皇帝溥儀之弟溥杰的前妻。她極力勸阻溥儀不要投靠日本，并書長(zhǎng)篇力諫，有“寧為華夏之孤魂”之驚句，其凜然大義為當(dāng)時(shí)報(bào)章所傳頌，她的畫得宋元北宗之神，靜穆瀟然的畫面之中寄予著她的品性和骨氣。

夏朋（1911—1935），又名姚馥，廣東人，這位為革命獻(xiàn)出了年輕生命的女畫家，積極投身黨的地下革命工作，三度被捕，死于獄中。她原是富家小姐，在短暫的革命生涯中，同情和關(guān)心底層的勞苦大眾，致使她改用木刻刀來(lái)作畫，創(chuàng)作了一批反映勞苦大眾生活的作品。她的畫風(fēng)渾厚奔放，粗獷豪邁，在當(dāng)時(shí)我國(guó)大多數(shù)青年木刻家技法尚處幼稚階段，她脫穎而出了。

在民族危亡的年代，不少學(xué)美術(shù)的女青年，把自己的青春與偉大的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放事業(yè)聯(lián)系在一起，如張吾真、張曉非、楊鈞、張菊、王文秋、吳咸等紛紛從學(xué)校毅然奔赴延安，奔赴抗日前線。有的如郁風(fēng)、梁白波等，在國(guó)統(tǒng)區(qū)積極投身抗日救亡和解放中國(guó)的斗爭(zhēng)中。她們以美術(shù)為武器，喚醒民眾，探索著藝術(shù)大眾化的道路。

走出閨閣步入畫壇

幾千年來(lái)，在男權(quán)為中心的社會(huì)，女人從人類的“類整體”中分化了出來(lái)，成為宗法家庭中男人傳宗接代和淫欲的工具，女人是作為非人格化的物化形式而存在的。在“男尊女卑”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中，“婦人者，伏于人者也”，女子要獨(dú)立自主，就是大逆不道。在“男女授受不親”的教規(guī)下，不允許男女公開(kāi)社交，女人只是被緊鎖在“庭院深深”“幕簾無(wú)重?cái)?shù)”閨閣中的“尤物”，由此女子遠(yuǎn)離了社會(huì)，成為俯首帖耳依附于男人的“守家奴”。在清末民初，一些開(kāi)明人士把婦女解放作為民主革命運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，發(fā)起了“天足運(yùn)動(dòng)”和“興學(xué)運(yùn)動(dòng)”，讓婦女從千年裹腳的痛苦中解放出來(lái)，讓婦女通過(guò)受教育修養(yǎng)成獨(dú)立自主的人。因而各地女校也應(yīng)運(yùn)而生，其中也有不少女子美術(shù)學(xué)校，女子得以從純粹的家傳或師徒式的單線傳藝方式，開(kāi)始得到多方面的藝術(shù)培訓(xùn)，使她們的才華得以發(fā)展，并且通過(guò)參與各種展覽會(huì)和畫會(huì)組織，她們終于走出家門拋頭露面了。

出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的“中國(guó)女子書畫會(huì)”，成為中國(guó)女畫家主體意識(shí)覺(jué)醒的前奏。她們?cè)谖逅男挛幕\(yùn)動(dòng)精神的感召下，帶著強(qiáng)烈的反封建的色彩，組織起來(lái)。她們雖然都是名門閨秀，但不甘于在以男子為中心的權(quán)杖下的從屬地位，因而借助集團(tuán)的力量來(lái)爭(zhēng)取女性藝術(shù)的獨(dú)立地位，顯示女性藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。畫會(huì)中還組織了“詩(shī)社”，影響廣泛，一時(shí)除上海外遍及江浙閩粵甚而全國(guó)的閨秀藝人，紛來(lái)參加，各逞其能，各顯其才，甚是興盛。抗戰(zhàn)前畫會(huì)已有會(huì)員150余人，共舉辦了四次畫展（1934—1937）。上海淪陷時(shí)，活動(dòng)一度停頓，勝利后又恢復(fù)，延續(xù)到新中國(guó)成立?！爸袊?guó)女子書畫會(huì)”在中國(guó)女性藝術(shù)史上組建最早，是陣容最強(qiáng)、規(guī)模**、持續(xù)最久的一個(gè)女性畫會(huì)。

新文化運(yùn)動(dòng)中的新女性藝術(shù)

其時(shí)，也有一批女畫家受“五四”改造舊文化的新思潮影響，紛紛就讀新型的美術(shù)學(xué)校，更有一些女畫家遠(yuǎn)涉重洋去歐美等國(guó)和日本，探求中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以外的西方藝術(shù)，當(dāng)時(shí)稱之為“西畫”。她們的行動(dòng)并不比中國(guó)早期出洋留學(xué)的男畫家遲緩。何香凝比李叔同還早一年赴日本進(jìn)美術(shù)學(xué)校。

出生于名門望族的方君璧（1898—1986），福州人，1912年即隨姐姐方君瑛去法國(guó)求學(xué)，1920年她作為**個(gè)中國(guó)女生考入國(guó)立巴黎高等美術(shù)學(xué)院，其時(shí)比徐悲鴻、林風(fēng)眠要早幾年。1924年，她的作品入選巴黎沙龍展，被譽(yù)為“東方杰出的女畫家”。30年代她回國(guó)發(fā)展，在藝術(shù)實(shí)踐中，與林風(fēng)眠、徐悲鴻一樣，較早地開(kāi)始了中西繪畫融合的藝術(shù)探索的道路。

蔡威廉（1904—1939）是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者蔡元培之女，自1914年始三次隨父親蔡元培游居歐洲，她精通法語(yǔ)、德語(yǔ)等語(yǔ)言，畢業(yè)于法國(guó)里昂美術(shù)學(xué)校。1928年回國(guó)任教于國(guó)立杭州藝術(shù)院，她的學(xué)生有趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等。她的畫風(fēng)接近后期印象派，筆法粗放，厚重。她的作品在**屆全國(guó)美展中就一鳴驚人，在當(dāng)時(shí)，中國(guó)油畫尚處于幼稚的早期，一般畫家還難以把握大場(chǎng)面、眾多人物的主題性繪畫創(chuàng)作，她已創(chuàng)作巨幅《秋瑾就義圖》（200厘米×300厘米）和《天河會(huì)》，張揚(yáng)女性的價(jià)值和追求自由、個(gè)性解放的一種人文精神。

潘玉良（1895—1977）的名字倒可以說(shuō)是“家喻戶曉”，但人們只是因?yàn)樗羞^(guò)為妓、為妾的傳奇色彩的經(jīng)歷被宣揚(yáng)，但對(duì)于她是中國(guó)早期西畫運(yùn)動(dòng)中一位杰出的女畫家，卻所知寥寥。在我國(guó)早期的油畫還缺少色彩感的時(shí)期，潘玉良以女性特有的色彩敏感，以其用筆的潑辣奔放、色彩的濃麗典雅，被時(shí)人稱為“印象派**人”。她40年代旅居國(guó)外，似乎更眷戀中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，常作新穎的彩墨畫，常在油畫中糅以流暢的線條，賦以特有的東方情調(diào)。她一生作畫不輟，還作雕塑，如張大千、王濟(jì)遠(yuǎn)等神韻俱佳的塑像，顯出了她非同一般的功力，這在早期的雕塑界是少有的。她的作品大都以女性為表現(xiàn)對(duì)象，帶有某種悲劇色彩。也許在于她明白了自己是“人”，在與命運(yùn)抗?fàn)幹酗@出了尊嚴(yán)的人格精神。這位在國(guó)際上獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)達(dá)21個(gè)之多的中國(guó)女性為了自身價(jià)值的確認(rèn)，以桀驁不馴的性格和獨(dú)立不羈的人格，向世俗挑戰(zhàn)，成為我國(guó)畫壇上最杰出的人物之一。

二三十年代去歐洲學(xué)習(xí)美術(shù)的還有榮君立、唐蘊(yùn)玉、鐘獨(dú)清等，另外還有**個(gè)赴法學(xué)雕塑的王靜遠(yuǎn)。去日本的有關(guān)紫蘭、丘堤等，她們?cè)谖黠L(fēng)美雨的沐浴中，都以自己出色的成績(jī)回國(guó)報(bào)效祖國(guó)。

關(guān)紫蘭1927年畢業(yè)于上海中華藝術(shù)大學(xué)西洋畫科，師從陳抱一，是該校優(yōu)秀的學(xué)生，同年赴日本留學(xué)，作品多次入選日本前衛(wèi)的“二科美術(shù)展覽”，受到日本畫界的器重和好評(píng)。1930年回國(guó)在上海舉辦了一次個(gè)展，其新穎的畫風(fēng)，給尚處在刻板模仿的中國(guó)早期油畫界吹進(jìn)了一股清新的風(fēng)。關(guān)紫蘭是中國(guó)較早接受野獸派影響的一名畫家，可貴的是她能把西方野獸派的狂放與中國(guó)文人畫的抒寫結(jié)合在一起，做到狂而有致，放而有矩，不管是人物還是風(fēng)景，畫面都透出東方大家閨秀的獨(dú)有的端麗大方的氣質(zhì)和聰穎又光彩照人的神韻。

丘堤（1906—1958）是中國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的先聲——“決瀾社”中一名才華出眾的女畫家。1928年畢業(yè)于上海美專西畫科，后東渡日本學(xué)習(xí)裝飾藝術(shù)，回國(guó)后任上海美專西畫研究員。1933年參加了“決瀾社”第二屆展覽，其時(shí)她的一幅帶有裝飾性的《花》，獲得了**的“決瀾社獎(jiǎng)”，被當(dāng)時(shí)報(bào)刊大登特登，因?yàn)樗嬛械摹熬G花紅葉”的“錯(cuò)誤”也引起了不少人的異議；她的另一幅《無(wú)題》，是一幅抒情寫意的女人體，筆法流暢，輕松自如。在30年代初的西畫界，泛濫著一些平凡、幼稚、膚淺的“皮相寫實(shí)”，丘堤這些富有現(xiàn)代意識(shí)的裝飾繪畫，沖擊著那個(gè)時(shí)代的世俗的審美趣味，扮演了“前衛(wèi)”的角色，參加“決瀾社”的還有梁白波（1911—1970），她出身貧苦，思想激進(jìn)，個(gè)性孤傲，參加過(guò)“左聯(lián)”和共青團(tuán)?？箲?zhàn)時(shí)期，她是救亡漫畫宣傳中**的與**的男畫家并駕齊驅(qū)的女性。她的畫風(fēng)多樣，且具有現(xiàn)代風(fēng)格，寓哲理于情趣中，現(xiàn)代構(gòu)成手法，在當(dāng)時(shí)是鮮見(jiàn)的。

孫多慈（1912—1975）是徐悲鴻的高足，而她對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，尤其是能容納徐悲鴻所不齒的現(xiàn)代派藝術(shù)，悉心研究，并有見(jiàn)地地影響了她的學(xué)生們，可見(jiàn)她對(duì)徐師藝術(shù)上的偏頗并不盲從，保持了藝術(shù)的獨(dú)立品格。

周麗華（1900—1983），徐州人，1924年畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，1935年在上海舉辦過(guò)個(gè)人畫展，時(shí)人對(duì)其藝術(shù)上的“新的形式”給予了高度評(píng)價(jià)。戰(zhàn)亂年代，她在顛簸不定的流亡生活中，堅(jiān)持作畫，反映人民的疾苦。她的一幅《嫠婦》把一個(gè)寡婦在“三從四德”禮規(guī)重壓下的壓抑的生存狀態(tài)，用類似電影疊印的現(xiàn)代手法恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了出來(lái)；《永別》又把一位失去親子的母親絕望的處境用十字架形的構(gòu)圖表現(xiàn)出來(lái)。她的這些作品具有深刻的現(xiàn)代人文主義內(nèi)涵。

20世紀(jì)初在中西文化碰撞交融之中，學(xué)西畫的女畫家，在吸收外來(lái)異質(zhì)文化中，她們與男畫家在同一起跑線上，卻表現(xiàn)出了女人特有的對(duì)色彩的敏感、對(duì)生活形象的鮮活的感性認(rèn)識(shí)，并能大膽地融中西藝術(shù)之長(zhǎng)，出現(xiàn)了一批有鮮明藝術(shù)個(gè)性的女畫家和具有女性意識(shí)的作品，這在中國(guó)藝術(shù)史上是不應(yīng)忽略的史實(shí)。

二、新中國(guó)，提出“男女都一樣”的口號(hào)——藝術(shù)趨向“共性”

新中國(guó)的婦女，在“男女平等”的一些革命措施中，獲得了前所未有的種種權(quán)利，如果說(shuō)“五四”前后女子走出閨閣、走向社會(huì)，是女性追求個(gè)性自由解放，爭(zhēng)取做“人”的權(quán)利的前奏，但她們借以安身立命的根基依然是“家”，她們依然是作為“家庭中的人”而面向社會(huì)的話，那么，新中國(guó)帶給婦女的是翻身做“主人”的權(quán)利，她們成為“國(guó)家的人”而參與社會(huì)，也在迎接自身解放的同時(shí)把自己融進(jìn)了社會(huì)主義革命運(yùn)動(dòng)之中，絕大多數(shù)的女畫家參加了工作，成為“國(guó)家干部”。藝術(shù)已不再是純粹個(gè)人自?shī)驶蜃晕冶憩F(xiàn)的手段，藝術(shù)是黨的中心工作、方針政策的宣傳工具。遵循著“為工農(nóng)兵服務(wù)”的宗旨，走“大眾化”“通俗化”的路。她們?yōu)榱朔母锩枰?，普遍地消解了藝術(shù)的個(gè)性而趨向“共性”。在這一大文化背景中，女藝術(shù)家更是在“男女都一樣”“男人能做到的女人也一定能做到”的思想支配下，按男性的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己。然而，即使在這個(gè)不承認(rèn)性別差異的“無(wú)性”時(shí)代，女藝術(shù)家還是在一定的限度中用女性特有的視角，去表現(xiàn)女性的情感、女性的內(nèi)心世界，由此也隱隱匯聚成一條女性藝術(shù)的潛流。

適應(yīng)新的角色

女子從以往“家庭中的人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣?guó)家的人”，這種角色的轉(zhuǎn)換，使女藝術(shù)家進(jìn)入了全新的生活領(lǐng)域。藝術(shù)家首先是宣傳工作干部，她們雖然各有自己的專業(yè)，但必須鍛煉自己成為多面手。在“為工農(nóng)兵服務(wù)”的藝術(shù)方向指引下，努力地調(diào)整自己的藝術(shù)去適應(yīng)新形勢(shì)的需要。曾在中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)西畫的郁風(fēng)、方菁畫著《和平代表歡迎您》《我愛(ài)和平鴿》《祝?！返刃麄鳟嫼蛷V告畫。學(xué)中國(guó)畫的陳光健和學(xué)西畫的朱懷新忙于配合宣傳和教學(xué)工作，游弋在油畫、水彩、水粉、水墨中尋找自己的落腳點(diǎn)。曾在法國(guó)學(xué)油畫、雕塑的肖蕭芳，參與了新中國(guó)最早的一塊壁畫創(chuàng)作，此后她要畫年畫、宣傳畫，水彩畫、水墨畫。直至70年代作賓館畫，她才落實(shí)于水墨而樹(shù)立自己典雅娟秀的繪畫風(fēng)格。廣州的徐堅(jiān)白1949年從美國(guó)留學(xué)歸來(lái)參加革命工作，她原是杭州藝專林風(fēng)眠的學(xué)生，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的藝術(shù)調(diào)整，才尋找到既適應(yīng)革命需要又不失自己藝術(shù)淳厚、樸實(shí)、絢麗的油畫語(yǔ)言。而1956年從法國(guó)學(xué)成歸國(guó)的劉自鳴，也許因自幼雙耳失聰，對(duì)外界的風(fēng)雨變遷不問(wèn)不聞，始終沉浸在自己的藝術(shù)世界里，始終不改她融中國(guó)傳統(tǒng)寫意繪畫于油畫之中的語(yǔ)言探索。

  走向大眾化

  曾經(jīng)歷過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的女畫家，她們當(dāng)年雖沖破封建宗族家庭的桎梏走出閨閣，在尋求自由的同時(shí)，大多在藝術(shù)上還未及走出師承而確立自己獨(dú)立的審美價(jià)值。新社會(huì)給予機(jī)會(huì)，讓她們接近群眾，在反映新生活的實(shí)踐中，帶來(lái)了藝術(shù)上的新鮮活力。如北方的俞致貞的花鳥畫、王叔暉的人物畫，南方的吳青霞、李秋君等的山水、人物畫和陳佩秋的花鳥畫，她們逐漸擺脫傳統(tǒng)程式中的“古舊風(fēng)”，重生活中寫生，使繪畫具有“生活味”，從而也創(chuàng)造了自己藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。

50年代初，首先為社會(huì)所認(rèn)同、肯定、贊揚(yáng)的是一批來(lái)自解放區(qū)的女性美術(shù)工作者的作品，她們以人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的年畫形式，成功地宣傳了黨的中心工作，反映了群眾的生活，其間也不乏透露出女性特有的視覺(jué)和表現(xiàn)手法。馮真1948年創(chuàng)作的《娃娃戲》以女性對(duì)兒童游戲的關(guān)注，用富有童趣的形象表現(xiàn)，受到群眾的喜歡，很好地配合了當(dāng)時(shí)解放全中國(guó)的形勢(shì)宣傳。姜燕（1919—1958）是位頗有功底的國(guó)畫家，解放初她創(chuàng)作了不少作品，如《翻身游行圖》《豆選》《支援前線圖》《各盡所能》《考考媽媽》等，在她的作品中大多以女性作為畫面的主角，表現(xiàn)翻身做主人的婦女喜氣洋洋的心態(tài)。顧群的《女司機(jī)》突出地反映“男人能干的，女人也能干”，作為新中國(guó)婦女的光榮和驕傲來(lái)宣揚(yáng)。鄧澍曾作《保衛(wèi)和平》《歡迎蘇聯(lián)朋友》等大題材的作品，而她在1956年第二屆美展上的《夸媳婦》，也把視角轉(zhuǎn)向了女性的生存狀態(tài)和地位問(wèn)題。單應(yīng)桂的《和平幸福》《做軍鞋》反映了農(nóng)村婦女的新風(fēng)尚。她們的一批作品，也帶動(dòng)著中國(guó)“新年畫運(yùn)動(dòng)”的掀起和發(fā)展。

在“規(guī)范化”中崛起

藝術(shù)走向“大眾化”“通俗化”，并逐漸走向“規(guī)范化”。藝術(shù)家用寫實(shí)的手法去創(chuàng)造大眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的藝術(shù)。新中國(guó)培養(yǎng)出來(lái)的首批大學(xué)生在這樣的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境中成長(zhǎng)，于60年代文藝較為寬松的氣候中走上了畫壇。她們雖在規(guī)范之中，卻又有了較多伸展個(gè)性的余地，因而出現(xiàn)了一批較有女性意識(shí)的作品。**類宣揚(yáng)“男女都一樣”，以女性在“戰(zhàn)天斗地”中的意氣風(fēng)發(fā)為主旋律。如王霞的油畫《海島姑娘》和王德娟的油畫《毛主席和女民兵》，而趙友蘋的油畫《代表會(huì)上的女委員》反映昔日的女農(nóng)奴翻身做主人的主題，畫家并不簡(jiǎn)單地重外在的“剛”的表現(xiàn)，而更重女代表歷盡滄桑、百感交集的復(fù)雜心情和莊重嚴(yán)肅的神情刻畫。第二類是溫柔型的女性形象。如溫葆的油畫《四個(gè)姑娘》則以四個(gè)不同性格的農(nóng)村姑娘來(lái)表現(xiàn)新農(nóng)村女青年的生存狀態(tài)和對(duì)美好前景的向往，邵晶坤的《少女》《溪邊》都是她深入藏區(qū)以優(yōu)美的筆調(diào)表現(xiàn)美好的風(fēng)土人情的作品，王玉玨的中國(guó)畫《山村醫(yī)生》表現(xiàn)了農(nóng)村出現(xiàn)女醫(yī)生的新事物。第三類是母愛(ài)題材。從張麗的油畫《讀》到于月川的中國(guó)畫《翻身農(nóng)奴的女兒》、陳光健的《窯洞小學(xué)》，雖畫種不同，表現(xiàn)形式各別，但都借孩子上學(xué)這一題材做起文章，無(wú)非是以此更易表達(dá)人類偉大的母愛(ài)內(nèi)涵。

女雕塑家在舊中國(guó)是鳳毛麟角。新中國(guó)培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的女雕塑家，如張得蒂、張德華、時(shí)宜、楊淑清、趙瑞英、盧琪輝、程亞南等等，她們成天與鋼銅石頭打交道，作品中也多借女性形象、兒童及動(dòng)物為表現(xiàn)對(duì)象，如陳淑光的《小胖》、張得蒂的《小達(dá)娃》、沈吉鵬的《滑冰真有趣》、王合內(nèi)的《小鹿》等，都蘊(yùn)含著女性的溫馨和靈氣。

六七十年代，雖然藝術(shù)表現(xiàn)形式較單一，但女藝術(shù)家以熱衷于表現(xiàn)女性的題材見(jiàn)多見(jiàn)長(zhǎng)，從中表達(dá)她們對(duì)女性的生活意義，女性的生命價(jià)值的思考。即使在“文革”中，這種女性意識(shí)也時(shí)而在禁錮的縫隙中透出，如一幅深為群眾喜愛(ài)并廣為傳播的油畫——張自凝的《銅墻鐵壁》（1972），畫面是毛主席與紅軍隊(duì)伍中的小戰(zhàn)士親切交談的情景，于清新中透著溫馨，親切感人。生活在山東的單應(yīng)桂的《做軍鞋》，工作在湖南的陳行的《毛澤建同志在衡北游擊師》，曾經(jīng)是“紅小鬼”的宋韌的油畫《小八路》，生活在湘南的鄭小娟的中國(guó)畫《洞庭湖上紅小兵》，工作在云南的李秀的版畫《畢業(yè)歸來(lái)》等作品，都與自己的經(jīng)歷分不開(kāi)，與自己作為一個(gè)女性的視角所關(guān)心的女性生命狀態(tài)分不開(kāi)。最突出的是曾經(jīng)是女奴的彝族女畫家阿鴿，她的《彝族喜迎新社員》以及此后的《小雪》《三月》《鴿子》等作品，幾乎都表現(xiàn)了一個(gè)翻身女奴的生活和感情經(jīng)歷。

三、新時(shí)期，回歸女性自身——走向自覺(jué)的女性繪畫

新時(shí)期給了女畫家以充分的創(chuàng)作自由，開(kāi)始了女性藝術(shù)新的篇章，如果說(shuō)以往的女性藝術(shù)是在“男女都一樣”的前提下不自覺(jué)地表現(xiàn)了出來(lái)，那么，她們從尋找“自我”的過(guò)程中，從“共性”中分離出來(lái)，回到自身，用女性的眼光去看世界，用女性的心去感應(yīng)世界，用女性的情感去潤(rùn)化世態(tài)炎涼，用女性的方式去表現(xiàn)世界，這種“自我”的尋找，實(shí)質(zhì)上是“尋找女性”的過(guò)程。大致分兩個(gè)階段：80年代是女性自發(fā)的回歸；90年代是女性自覺(jué)的追求。

尋找“自我”走向多元的80年代

新時(shí)期，女畫家得以充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)才華和審美理想。她們?cè)诟髯詫ふ摇白晕摇钡倪^(guò)程中逐漸樹(shù)立了自己的藝術(shù)風(fēng)格，在各藝術(shù)門類確立了自己藝術(shù)獨(dú)特的審美價(jià)值。

走出規(guī)范化的藝術(shù)，尋找藝術(shù)家中的“自我”，成了80年代藝術(shù)家的奮斗目標(biāo)。周思聰（1938—1996）短暫的一生，給中國(guó)的畫壇留下了極為寶貴的財(cái)富，她探尋藝術(shù)的軌跡，也正是一條女性走向自覺(jué)的路。1959年她曾以一幅《頤和園的風(fēng)景》在第七屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)上獲得銀獎(jiǎng)，1979年的《人民和總理》獲得全國(guó)美展一等獎(jiǎng)，雖屢屢獲獎(jiǎng)，但她藝術(shù)上的個(gè)性特色并不鮮明。80年代初，她的《礦工圖》系列則突破了流行了近半個(gè)世紀(jì)的水墨加素描的表現(xiàn)手法，引入平面切割、時(shí)空錯(cuò)位和變形的手法，從而使畫面產(chǎn)生震撼人心的力量?！兜V工圖》的意義更在于為當(dāng)代中國(guó)畫走向現(xiàn)代開(kāi)了先河。她此后的《彝女》系列，是對(duì)女性超負(fù)荷生活壓力的感嘆，也是她自我的寫照。而她生命后期所畫的系列《荷》，表現(xiàn)出了她對(duì)生命坦然而無(wú)畏的心態(tài)。她已把自己融進(jìn)了圣潔的“荷”，融進(jìn)了自然，讓人感到天人合一中生命的無(wú)限和永恒。在她的藝術(shù)探索歷程中，我們看到一個(gè)女性藝術(shù)家如何走出藝術(shù)“共性”的模式，走進(jìn)藝術(shù)的個(gè)性化表達(dá)中也實(shí)現(xiàn)了深層次的女性自我的書寫。王迎春也曾借現(xiàn)代構(gòu)成的手法，與楊力舟合作的《太行鐵壁》在第六屆美展中獲得了金獎(jiǎng)。此后她的陜北農(nóng)村的人物形象之“土味”和非洲寫生之“狂放”，顯出了她那渾厚而奔放、灑脫而樸實(shí)相輔相成的藝術(shù)個(gè)人風(fēng)格，而她的《慈母手中線》則把中國(guó)倫理中的人性通過(guò)現(xiàn)代構(gòu)成形式表現(xiàn)得更具感人的力量。80年代后期崛起的“新文人畫”一族中，有幾位被人注目的女畫家，如聶鷗、王彥萍、徐樂(lè)樂(lè)、劉幽莎、楊春華、馬小娟等等，她們?cè)诶^承傳統(tǒng)文人筆墨的同時(shí)，以女性的人生體驗(yàn)，以女性的情感世界，以女性清麗、娟秀或大膽潑辣的筆調(diào)而各具特色，從而確立了自己藝術(shù)的審美價(jià)值。而鄧林、邵飛、陳巽如等則以現(xiàn)代藝術(shù)的觀念改變著文人水墨的意趣。

成名于60年代的一些油畫家，她們是經(jīng)“學(xué)院派”嚴(yán)格地修煉出來(lái)的，在封閉的、“規(guī)范化”的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境中，創(chuàng)作過(guò)不少重大政治性的主題性繪畫。歷史進(jìn)入開(kāi)放時(shí)期，她們得以走出國(guó)門游學(xué)歐美，帶著開(kāi)放的藝術(shù)觀念回來(lái)，紛紛開(kāi)辟了自己新的藝術(shù)領(lǐng)域。如曾以油畫寫生色彩功力聞名遐邇的趙友萍，從歐洲回來(lái)后，又為自己創(chuàng)造了一個(gè)潑彩油畫的新天地。龐濤則轉(zhuǎn)入對(duì)青銅系列的研究，對(duì)于中華文明的優(yōu)秀傳統(tǒng)，賦予畫面以抽象結(jié)構(gòu)的理性思考，并且舉辦了****個(gè)抽象油畫個(gè)人展覽。廣州的鷗洋在油畫中馳騁著文人的筆墨意趣，締造著“意象油畫”的新格式，并首先提出了油畫本土化“意象油畫”的概念。蔡蓉三走生命的禁區(qū)——西藏阿里地區(qū)，她的作品，和劉虹的“女人體”系列是對(duì)女性的生命意義的思考。80年代，油畫從單一模式走向多樣、多元的發(fā)展，女性畫家在藝術(shù)走向現(xiàn)代形式的探索中走在了藝術(shù)界探索的前列。

肖惠祥原學(xué)版畫，從1979年首都機(jī)場(chǎng)壁畫《科學(xué)的春天》始，她在裝飾繪畫領(lǐng)域成績(jī)**，接著又**搞起不銹鋼抽象雕塑，后又發(fā)明唐三彩壁畫，并搞起抽象水墨，展現(xiàn)出一個(gè)女性無(wú)限的創(chuàng)造活力。何韻蘭在宣傳畫、廣告畫中度過(guò)了青春年華，改革開(kāi)放以來(lái)回到版畫又跨入油畫，最后在水墨之鄉(xiāng)完善了自己抒情寫意的藝術(shù)風(fēng)格。江碧波首先突破版畫固有的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了獨(dú)幅版畫，變版畫為不可重復(fù)性。她還涉足雕塑，是**的歌樂(lè)山烈士群雕的設(shè)計(jì)者。趙曉沫曾以一批“沂蒙風(fēng)情”版畫為人們所認(rèn)識(shí)，而她卻以象征女人一生的大喜大悲的故事的裝飾拼貼畫《紅白喜事》獲得了1989年首屆風(fēng)俗畫展的一等獎(jiǎng)。這幾位原學(xué)版畫的女藝術(shù)家，在藝術(shù)跨界的探索中充分顯示了沖破藝術(shù)的定式思維后的無(wú)限創(chuàng)造力。

走向女性自覺(jué)的90年代

中國(guó)畫壇經(jīng)歷了“85美術(shù)新潮”的沖擊，完成了“大一統(tǒng)”規(guī)范的突破，到“89”后新潮謝幕，藝術(shù)失去了主導(dǎo)藝術(shù)的導(dǎo)航，歸于個(gè)體化的畫壇，顯出熱浪過(guò)后的沉寂，然而女畫家卻借著女性對(duì)于時(shí)代的敏感、對(duì)于自身性別的自覺(jué)而異軍突起了。1990年舉辦的“女畫家的世界”畫展，標(biāo)志著“新生代”的崛起，也標(biāo)志著女性藝術(shù)自覺(jué)的開(kāi)始。而“塞壬工作室”（李虹、袁耀敏、奉家麗、崔岫聞）則拉開(kāi)了女性主義藝術(shù)的序幕。她們的藝術(shù)各以鮮明的個(gè)性和強(qiáng)烈的女性意識(shí)為畫壇所注目。喻紅的“女友”系列，劉麗萍、徐曉燕的“土地”系列，蔡錦的“芭蕉”和許敏、李辰、李江峰、管樸學(xué)、雷雙等的“花”系列，還有申玲、陳曦、陳淑霞、李虹、袁慧敏、徐虹等等各具個(gè)性特色的藝術(shù)，以及在新興的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)中興起的女藝術(shù)家陳慶慶、林天苗、邢丹文、尹秀珍、李秀勤、施慧，更顯出了女性對(duì)材料拼接組合的優(yōu)勢(shì)。如果對(duì)90年代的畫壇進(jìn)行掃描，還可以列出蔚為壯觀的長(zhǎng)長(zhǎng)的名單，形成90年代一道令人矚目的風(fēng)景線。90年代是女藝術(shù)家闖天下的年代，她們?cè)谂缘膶ふ抑?，交織著現(xiàn)代女性對(duì)自身的確認(rèn)與超越，交織著對(duì)男性世界的認(rèn)同與排斥，還交織著對(duì)外部世界的參與或逃避，種種的精神矛盾卻都以女性主體自我意識(shí)的強(qiáng)化，從而超越男性傳統(tǒng)的藝術(shù)模式脫穎而出。90年代是走向女性的自覺(jué)時(shí)期，其表現(xiàn)的特點(diǎn)為：女性不再是一個(gè)被看、被說(shuō)、被畫、被賞的文化的客體或是文化的“寵物”，而是一個(gè)充滿自信的文化的主體，是與男性一起創(chuàng)建未來(lái)新文化的主力。女性藝術(shù)以其獨(dú)特的文化含義和美學(xué)價(jià)值成為當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的一個(gè)組成部分，從此中國(guó)的女性藝術(shù)開(kāi)始了從邊緣走向文化主體的旅程。

陶詠白 中國(guó)藝術(shù)研究院研究員