雕塑用品網(wǎng)

銷售熱線：13811975216

微信：13811975216

藝高百利-專注雕塑工具研發(fā)生產(chǎn)多年

設(shè)為首頁 | 收藏本站

觀看的嬗變——朱羿郎實(shí)驗(yàn)作品解讀

發(fā)表時(shí)間：2021-09-04 15:49作者：網(wǎng)絡(luò)整理

藝術(shù)家簡介

朱羿郎

1984年7月出生于四川成都

美國加利福尼亞州注冊景觀建筑師

中國文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)會公共藝術(shù)委員會常務(wù)副秘書長

美國景觀建筑學(xué)會(ASLA)會員

中國雕塑學(xué)會會員

北京美術(shù)家協(xié)會會員

就讀于中央戲劇學(xué)院。2005年，首登電視熒屏，開始參演各類綜藝節(jié)目。2009年，加入“飛炫少年”組合，兩年后退出。2013年6月，獲邀加入TF家族；8月，以TFBOYS形式出道。

學(xué)位：

2002年9月 — 2007年7月就讀于天津大學(xué)建筑學(xué)院，獲建筑學(xué)學(xué)士學(xué)位

2007年9月 — 2009年7月就讀于天津大學(xué)建筑學(xué)院，獲建筑學(xué)碩士學(xué)位

2009年8月 — 2010年7月就職于北京市建筑設(shè)計(jì)研究院，任建筑設(shè)計(jì)師

2010年8月 — 2012年6月就讀于美國南加州大學(xué)(USC)建筑學(xué)院，獲景觀建筑學(xué)碩士學(xué)位(Master of Landscape Architecture)

2012年8月 — 2016年8月就職于美國Famous Garden景觀事務(wù)所，任景觀建筑師

2017年5月 — 2019年9月就職于北京城市學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)部，環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)助教

2019年9月至今中央美術(shù)學(xué)院博士生（建筑藝術(shù)研究方向）在讀

參展經(jīng)歷：

2005年11月建筑速寫作品《愛我家園》入選參加“北京美協(xié)第四屆新人新作展”

2014年12月雕塑作品《塌縮通道》入選參加“第十二屆全國美術(shù)作品展覽”

2016年9月雕塑作品《新生》入選參加“北京美協(xié)第十五屆新人新作展”

2017年1月雕塑作品《北風(fēng)II》入選參加“近觀——2017新加坡國際微型雕塑展”

2017年8月雕塑作品《方圓互動》入選參加“低碳時(shí)代——2017中國首屆混凝土與環(huán)保材料雕塑創(chuàng)作營”

2017年9月雕塑作品《螭》獲“漢文化與中國夢——興漢城市百組雕塑方案國際征集大賽”二等獎

2017年10月雕塑作品《五環(huán)匯聚》入選參加《凝固的運(yùn)動——2017北京體育美術(shù)雕塑作品展》

2018年6月雕塑作品《北風(fēng)系列》獲得《雕塑》雜志2017年度“原創(chuàng)雕塑入圍獎”

2018年7月雕塑作品《崛起》獲得濰坊高新區(qū)全域國際化城市雕塑創(chuàng)意大賽三等獎

2019年8月雕塑作品《兩扇門》入選參加“華日初上——2019青年雕塑創(chuàng)作營”

2019年12月雕塑作品《屹》獲得“中國姿態(tài)·視界未來”——第二屆溫州國際雕塑大展優(yōu)秀獎

2019年12月雕塑作品《門環(huán)》入選參加“時(shí)代新象”——2019中國·景德鎮(zhèn)“陶溪川”公共雕塑國際大展

2020年6月大地藝術(shù)作品《曲水流觴》入選“黃河文化·農(nóng)耕文明”——2020首屆中國·萬榮黃河文化國際雕塑大展

前言

這是一個關(guān)于“物”的群體實(shí)驗(yàn)，它們居于空間之中，具備自己的形態(tài)，投下自己的影子，把握自己的話語。它們和我們在同一時(shí)空中相遇，不由得讓人想到那亙古不變的“object”與“subject”的辯證，即“物”與“人”誰才應(yīng)該居于畫面的中心？

由啟蒙思想沿襲而來的人文主義致力于將人置于至高無上的地位，即一切從“主體”出發(fā)，既而倡導(dǎo)通過直接解釋的方式來認(rèn)知世界，以及以明確的目的性為指導(dǎo)來改造世界。不過，這種“科學(xué)式”地與萬物的接觸是否就能如愿？正如這個展覽中的作品，哪些是雕塑？哪些是建筑？它們?yōu)楹味鴣?？它們有何訴求？這些問題可以獲得解釋嗎？

不過這些問題的無解對于它們作為“物”來說，以及人對它們的感知來說，都沒有關(guān)系。因?yàn)樽非蠼忉屌c目的的路徑是閉合的，只指向**的出口。但“物”的本質(zhì)是復(fù)雜和多元的，而人的直覺感知以及想象力也是發(fā)散和多解的，這正是“物”與藝術(shù)的魅力所在。因此，當(dāng)人們了解到一味地堅(jiān)持“subject”，就會使藝術(shù)淪為解決特定問題的手段，其背后隱藏的多元物性便會被無情地遮蔽。就此而言，以敬畏之心面對“物”，物才能發(fā)聲，藝術(shù)才能生發(fā)。

那如何發(fā)掘物性呢？這個展覽提供了一些方案。首先在生產(chǎn)端，作品雖由人作，但創(chuàng)作者卻在創(chuàng)作過程中主動退場，因此創(chuàng)作目的和題材內(nèi)容等均被移除，呈現(xiàn)出來的只是在三維空間中獨(dú)立存在的“物”；其次在接收端，去掉創(chuàng)作者主體干涉的作品，反而向觀者開放，所以這次的展品都沒有名字，這正為此次展覽的名稱“N/A”點(diǎn)題，即“沒有合適的”——一方面懸置了作者為“物”取名的合法性，另一方面也遞出了寄望觀者參與的邀請函。

呂品晶

觀看的嬗變——朱羿郎實(shí)驗(yàn)作品解讀

文/ 王沖（中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院博士研究生）

我們常聽到這樣一些對雕塑的評論，比如“完整地物化藝術(shù)家內(nèi)心的價(jià)值觀和情感”“設(shè)計(jì)靈感源自歷史敘事中的遙遠(yuǎn)意象”“作品觸及靈魂、塑造了人格”……然而這些卻不適用于“N/A：朱羿郎實(shí)驗(yàn)作品展”，作者所強(qiáng)調(diào)的實(shí)驗(yàn)要素與之迥然不同。

本次展覽由《雕塑》雜志社和第零空間共同主辦，由中央美術(shù)學(xué)院副校長呂品晶擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，798藝術(shù)區(qū)第零空間館長王海英擔(dān)任出品人，由本人擔(dān)任策展人，第零空間執(zhí)行館長李裕君出任展覽總監(jiān)。在7月17日至7月27日為期十一天的展期中，共有23件套三維作品呈現(xiàn)，記錄了創(chuàng)作者十年間的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡，涵蓋了建筑和景觀模型，及雕塑和裝置創(chuàng)作。

朱羿郎的實(shí)驗(yàn)作品以“OOO”（Object-Oriented Ontology以物為導(dǎo)向的本體論）為理論基礎(chǔ)，反對人本中心論，也就是說，作品的物性并不被創(chuàng)作者的情感或其他價(jià)值取向所駕馭，而是表現(xiàn)為自足性，復(fù)雜性及其背后規(guī)律，頗有“雖由人作，宛自天開”的東方意味

更進(jìn)一步，當(dāng)人和物的等級鴻溝被解構(gòu)，它所營造的平等交流體現(xiàn)為敘事的瓦解，創(chuàng)作者拒絕為作品命名或提供介紹，所要規(guī)避的正是“敘事”“圖表”（diagram）這些我們司空見慣的“泛濫”工具對作品物性本身的消弭，避免使觀者遠(yuǎn)離真實(shí)的空間體驗(yàn)，誤入“話術(shù)”的歧途。

讓人費(fèi)解的還不止是作品體現(xiàn)出的前衛(wèi)性和實(shí)驗(yàn)性，甚至我們還難以界定這些作品是雕塑還是建筑，朱羿郎建筑師、景觀設(shè)計(jì)師和雕塑家的多重學(xué)術(shù)背景使其作品不囿于實(shí)體造型，而是充滿對空間塑造的敏感，這些可以在奇里達(dá)和野口勇的作品中發(fā)現(xiàn)共鳴。面對迥異和費(fèi)解，我們有必要先從現(xiàn)代雕塑中“物性”變遷角度進(jìn)行一次回溯。

1.物性之辯

在雕塑由古典向現(xiàn)代變遷的歷程中，Object（物）和Subject（主體/主題）的二元對立是一個重要的話題，也即客體和主體的關(guān)系問題，而“作者——作品——觀者”三者的關(guān)系伴隨著觀念和技術(shù)的變化而更新?，F(xiàn)代雕塑的艱難變遷體現(xiàn)為由“造人”向“造物”的嬗變。

首先，對雕塑的感受可否不來自于先驗(yàn)？胡塞爾在“他我的悖論”中質(zhì)疑了自我的概念，假如主體是私密的，那么就會與觀者對客體的感受有所差別。而羅丹的雕塑作品就處于這種主客內(nèi)外間的交界之處，其現(xiàn)代性一方面體現(xiàn)在對理想化主體的破壞，人體解剖學(xué)這種先驗(yàn)的判斷讓位于缺失的輪廓和不再清晰的骨骼；另一方面，外部力量被注入，表現(xiàn)為鑄造中的留痕等表面處理方式。于是雕塑的含義不再是從內(nèi)而外，而是伴隨著表面同時(shí)產(chǎn)生，現(xiàn)代雕塑的自足性和不透明性出現(xiàn)了，觀者全新的經(jīng)驗(yàn)也被激發(fā)。

隨后的立體主義，未來主義和構(gòu)成主義繼續(xù)對主客體關(guān)系進(jìn)行顛覆，1920年代，莫斯科的創(chuàng)作者們發(fā)展出構(gòu)成物體（Constructed object）的新方法，比如加博的“求積法”（stereometric）和包豪斯所發(fā)揚(yáng)的點(diǎn)線面構(gòu)成方法，離心力將塊面單元拋出主體核心，雕塑的體量感消解，觀者對作品的體驗(yàn)從理想內(nèi)核轉(zhuǎn)移到清晰透明的外部。然而，此時(shí)的“物”仍以分析模型的形式出現(xiàn)，在由內(nèi)而外的科學(xué)生成法背后，其隱含的主題還是人體軀干，人類智性支配著客體之物，人和物遠(yuǎn)未平等。

在同一時(shí)期，布朗庫西的雕塑實(shí)驗(yàn)極大地推進(jìn)了物性認(rèn)識論的進(jìn)步，他通過對物體漫長而不斷的簡化過程，營造出無法滲透的圓潤表面，其不透明性拒絕了構(gòu)成式的拆解分析，同時(shí)也摒棄了仿效人體骨骼的內(nèi)部核心，以自足的姿態(tài)展開新的語境，不再去仿效世間其他的生命體，****的創(chuàng)造物為雕塑開辟新的天地，但其一些作品仍然傾注了強(qiáng)烈的隱喻和象征。

1960年代，克里斯·奧登伯格的場景雕塑已經(jīng)將日常用品進(jìn)行轉(zhuǎn)化，巨大而柔軟的“現(xiàn)成品”不同于1930年代超現(xiàn)實(shí)主義比例錯位的荒誕敘事場景，后者將物作為自我的明證。然而奧登伯格擬人的物則破壞了先驗(yàn)主義的自我，其柔軟形態(tài)削弱了理性結(jié)構(gòu)，人們發(fā)現(xiàn)自己如同這些雕塑，放大比例的物似乎和人平起平坐。60年代中期，“殘酷戲?。╰heatre of cruelty）”中甚至包含了“以人擬物”和“攻擊觀眾”的概念，長存于觀者心中的，以自身為坐標(biāo)的觀念搖搖欲墜。

及至極簡主義，伴隨著藝術(shù)觀念，物的地位似乎提升到矯枉過正的程度，以至于藝術(shù)必須在特定的語境中進(jìn)行體會。為了消除敘事性，極簡雕塑拒絕等級秩序，忽略邏輯，避免中心，拒絕有機(jī)生命力的視覺隱喻。如果說抽象表現(xiàn)主義傳遞創(chuàng)作者的內(nèi)心主觀情感，那么極簡主義者則直接將其切斷，在他們看來，這些個性和意義并不能通過物的傳遞被觀者所理解。他們把目光聚焦于文化空間中的公共世界，慣例、語言、符號、無法被解讀的工業(yè)制成品成為了創(chuàng)作的起點(diǎn)。于是在其后的過程藝術(shù)（process art）和大地藝術(shù)中，以物為中心，自下而上的雕塑方式產(chǎn)生，“自負(fù)”的敘事傳遞和意義生產(chǎn)被截?cái)啵^者也被賦予了直面雕塑的感受權(quán)和詮釋權(quán)。

回溯雕塑變遷的歷程可見，人本中心論逐漸瓦解?？档抡J(rèn)為人類心靈范疇之外是不可知的，20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)的主流派別也認(rèn)為人體感知范圍之內(nèi)的物（對象）才是真實(shí)的，以此為基礎(chǔ)，從古典雕塑到超現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，似乎任何藝術(shù)品都可以也需要以某種概念或想象進(jìn)行解釋。然而這些卻是OOO禁忌，這一激進(jìn)而充滿想象力的哲學(xué)啟發(fā)了近年來的藝術(shù)屆，如哈曼所說，“世界不是人類所見的世界；超越我們的想法去思考現(xiàn)實(shí)不是胡說八道，而是必須的……藝術(shù)品的物性應(yīng)獨(dú)立于其他事物，超出人類的感知卻具有吸引力?！?/span>

從物性的辯證歷史中，我們可以看到朱羿郎實(shí)驗(yàn)作品在歷史中的錨點(diǎn)，這是一種中間狀態(tài)，既擺脫了人本主義的觀念束縛，而又并非以物為中心的虛無偏執(zhí)。人和物以平等的方式共存，通過人們的感知，讓作品本身說話而非主動傳遞寓意，這并非是一種自謙，而是物性的彰顯，物的開放性構(gòu)筑了其前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)感。

在這一背景之下，朱羿郎的實(shí)驗(yàn)作品又是如何獨(dú)特地去“造物”呢？

2.立面的誤會

立面是建筑學(xué)中常用的詞匯，相較于反映任一面視圖的“elevation”，“facade”則專指建筑正面，在西方語境中有著特定的含義，有著“門臉”“門面”的意味。當(dāng)我們面對西方古典主義建筑或雕塑時(shí)，總免不了“正立面”的視覺經(jīng)驗(yàn)。如萊辛所言，其立面“必須選擇最富孕育性的那個瞬間，最能表現(xiàn)前因后果的那個瞬間”，從而構(gòu)成敘事，將最富感染力的風(fēng)格特征傳遞給觀者。

在最初看到創(chuàng)作者的第1、4、10、14、和20號作品時(shí)，隱約會有這樣的感受，飽滿的色彩和粗獷的圖形似乎構(gòu)成了讓人直視的正立面，象征著充沛的感情，如同抽象表現(xiàn)主義的符號與圖騰，然而OOO理論看來，立面是一種面具，圖像化飽含意義，明確無疑地傳遞了創(chuàng)作者的價(jià)值觀和情感，而這些正是朱羿郎所要避免的。

當(dāng)我們圍著作品繞開腳步或者轉(zhuǎn)動基座，可以發(fā)現(xiàn)立面性瞬間消失，前一秒的視覺經(jīng)驗(yàn)被完全取代，先驗(yàn)被瓦解，如同分屏電影，從不同的方向觀看，得出迥異的個人解讀，這正是創(chuàng)作者津津樂道的“魔術(shù)”：雕塑對三維空間的占領(lǐng)，一種辯證的詩意，物需要開放性而非完全的控制。

這些多維度體塊具有不透明性，一眼難以理解全局，盡管同樣是采用幾何化語言和工業(yè)材料，但構(gòu)成主義從中心出發(fā)的分析邏輯并不適用，創(chuàng)作者并沒有尋找一個具有生成能力的核心作為原點(diǎn)來建構(gòu)物體。這種分離感讓人想到大衛(wèi)·史密斯或迪·蘇沃爾的雕塑，沒有任何視點(diǎn)賦予作品連續(xù)性及因果關(guān)聯(lián)感。但有所不同的是，這種分離感并非體現(xiàn)為雕塑實(shí)體的離散，而是呈現(xiàn)為一種建筑空間化的圍合，如作品1、8、9、10、13、17所體現(xiàn)的那樣，分離的單元又圍繞大大小小的多個中心聚合，構(gòu)成新的體量關(guān)系。

中國園林中的疊山造景（這里討論的并非芥子園畫譜山石譜中的奇石，而是更大的地形尺度的疊山），就缺乏幾何中心，往往采用因地制宜，自出心裁的地景策略，如“下屋上峰”的何園片石山房那樣，疊山的要義在于營造山洞或山頂上的不同路徑體驗(yàn)，于空間形成大大小小的洞穴，高低屈曲任其自然，避免對稱，從而使堆疊得自然之趣，讓人忘卻其為假山。疊山中有相石的步驟，常常選取多面石以兼顧不同角度的觀看，可以想見，朱羿郎在數(shù)字創(chuàng)作中也如同疊山一般從不同視角進(jìn)行推敲，形成塊面圍合和邏輯閉環(huán)。

3.零度的廢園

在“OOO”環(huán)境中，對象不限于藝術(shù)品，還包括觀眾、畫廊空間、文本、照明以及構(gòu)成環(huán)境的無數(shù)成分，這些都是物。既然在這里眾生平等，人的主體性就被瓦解了。伴隨著主體瓦解的還有敘事和意義，當(dāng)藝術(shù)家不再表露情感，不再賦予作品意義，在OOO環(huán)境中，現(xiàn)代抽象雕塑的出口之一是讓眾多的物發(fā)生關(guān)聯(lián)。在作品3、5、6、7、16、19、22、23中，卷曲和傾斜的線面之間產(chǎn)生著張力，它們拒絕橫平豎直，介于建筑和雕塑之間，回避著奇里達(dá)口中詛咒的幾何學(xué)，讓人好奇于復(fù)雜性背后的規(guī)律。而在作品11、15、17、18中，朱羿郎采用了布爾運(yùn)算的方式營造正負(fù)形態(tài)并將之并置，作品11還被放大到建筑尺度，使得觀者對物進(jìn)行直觀體驗(yàn)，如同羅伯特·莫里斯的三個L形膠合板那樣，打破人們觀念中的先驗(yàn)成分。

盡管物由人創(chuàng)作，但“OOO”作品甚至提出了一種“悖論”，它更感興趣的是“想象”物如何存在、行動和“生活”，尤其是超出人類感知的領(lǐng)域，我們腸道中的細(xì)菌又想要什么？這件作品想要什么？我們注意到一些作品像浮雕一樣面對著觀者展開，和墻面之間并未直接連接，“底座/場地”猶如賈科梅蒂《懸浮球》（見圖1）的“牢籠”，與現(xiàn)實(shí)世界保持距離，這種疏離感使作品遁入自足的情境，為我們開啟了另一重體驗(yàn)：人類無法進(jìn)入的領(lǐng)域。這些奇異的體塊在縮微的尺度中互相發(fā)酵，物體似乎隱藏著超出我們理解的能力。它們?nèi)缤瑥U棄的神秘花園，拋卻了清晰的功能，失去了歷史文脈的聯(lián)系，擺脫了標(biāo)準(zhǔn)的形式。作者的意圖或心理，表征與情感這些“人類中心的自負(fù)”統(tǒng)統(tǒng)消失，零度的廢園開始建立。

作為需要創(chuàng)造力并不斷迭代的藝術(shù)門類，雕塑每每面臨創(chuàng)新的瓶頸，需要以一種看似“不靠譜”的方式破局，超現(xiàn)實(shí)主義以荒誕的情境潛意識碰撞現(xiàn)實(shí)，杜尚用“現(xiàn)成品”刺破藝術(shù)的維度，創(chuàng)造新的語境，阿爾普為自然界增加新的有機(jī)體物種，野口勇聚焦于不那么“藝術(shù)”的兒童設(shè)施……然而開拓者的創(chuàng)新也成為后來者的桎梏。在當(dāng)下，“OOO”理論可以打破人和物的思維界限，設(shè)定新的條件，激發(fā)想象力，也讓朱羿郎這批作品以前衛(wèi)的姿態(tài)呈現(xiàn)。而在未來，創(chuàng)作者還將面對更多的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，比如對材料性的實(shí)驗(yàn)，從手作出發(fā)的工作方法，對觀者恰如其分的引導(dǎo)，融入觀者的互動和再創(chuàng)作，利用科學(xué)的熵為藝術(shù)制造新的物……對于藝術(shù)家來說，前面沒有路，后面也沒有路，我們有理由期待朱羿郎在實(shí)踐和感悟中，發(fā)展出更多的創(chuàng)見和創(chuàng)新，開辟自己的道路，邁向遠(yuǎn)處的山峰。

讓物發(fā)聲——朱羿郎實(shí)驗(yàn)作品展自述

文/朱羿郎（中央美術(shù)學(xué)院博士研究生）

此展覽是一次關(guān)于三維“物”的群體實(shí)驗(yàn)，詳述如下。

“物”，即英文詞匯“object”，其對立面是“subject”，即“主體”或“人”的意思，所以按照慣常的理解，“物”與“人”是相對的，這便引申為“物”是與“人”有一定距離，且具有獨(dú)立性與自足性，不依附于“人”而存在的個體。此次展覽意在實(shí)驗(yàn)和測試物性理論的合理性，以及它對維護(hù)“藝術(shù)”這一事業(yè)中所起的作用，同時(shí)反思“人”在其中的角色，最終讓物發(fā)聲。

物性理論首先就是反對以人為中心的人文主義，引申為對所有的“人”的預(yù)判、強(qiáng)制和目的論都提出質(zhì)疑。這是因?yàn)槲镄岳碚撜J(rèn)為，自足的“物”自有運(yùn)行規(guī)律，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人的認(rèn)知，因此人的理性認(rèn)知及其衍生品在“物”的面前，都顯得狹隘和局限。而對于藝術(shù)創(chuàng)作或者設(shè)計(jì)來說，“人”的部分包含著作為創(chuàng)作者的“人”以及作為客戶或觀者的“人”，他們無論是誰，居于畫面中心都是對“物”的曲解和損害。首先，如果創(chuàng)作者居于中心，會抹殺作品本身作為“物”和觀者的更多可能性。一件藝術(shù)作品可以在空間、材料、姿態(tài)、色彩等各個方面自我存在，并吸引觀者，而觀者又可將親身體驗(yàn)經(jīng)由各自不同的直覺獲得不同認(rèn)知。假如作為作者的“我”在這一過程中強(qiáng)制置入主體理念，將會強(qiáng)制扭轉(zhuǎn)“物”與直覺的多元性，而將所有可能性歸一于作者的設(shè)定中。因此，為了保存“物”之“物性”，主體的退場，是物性理論在藝術(shù)領(lǐng)域中的重要體現(xiàn)。正如在這次展覽中，每一件作品都沒有名字，而只有編號，甚至連此次展覽的題目也取作“N/A”，譯為“沒有合適的”，正是希望借由主體的回撤，復(fù)原作品自述的狀態(tài)。此外，對預(yù)判的移除也是主體回撤的另一體現(xiàn)。本人一直堅(jiān)持無主題的“即興”創(chuàng)作，因此作品的誕生往往只有數(shù)個小時(shí)，而作品的最終成果是在反復(fù)嘗試和推敲的過程中敲定的，沒有提前繪制草圖。這些作品在稍加雕琢后，會被保存入庫，以待在將來適應(yīng)性地被賦上名字與闡釋，因此展覽中這些作品沒有名字的狀態(tài)，恰是它們真實(shí)的自在狀態(tài)。其次，以客戶或觀者為中心的“迎合”同樣對“物”有傷害，這便涉及到目的論的局限性，因?yàn)槟康恼摾锫癫亓藥讉€隱憂，包括目的的臨時(shí)時(shí)效性、目的的個體和歷史差異性、目的所造成的認(rèn)知選擇性，以及目的受現(xiàn)時(shí)條件的制約等，因此由目的出發(fā)的認(rèn)知會使得眼前的世界呈現(xiàn)出飄忽不定的狀態(tài)。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，為迎合大眾口味的主題性藝術(shù)會成為記錄時(shí)尚風(fēng)潮的編年史，這有違藝術(shù)提升人類精神的初衷。而在設(shè)計(jì)層面，一味迎合客戶需求，甚至功能主義的設(shè)計(jì)觀會使得設(shè)計(jì)成為滿足某種需求的手段，既而與功能的時(shí)效性局限一道隨風(fēng)飄搖。因此，為克服目的論的桎梏，本次展覽中的展品并無任何象征和再現(xiàn)的內(nèi)容，其中的建筑和景觀項(xiàng)目的模型在移除功能后，立刻呈現(xiàn)出了雕塑般的空間和光影效果，并從多個層次與觀者的直覺相契合。由此可見，不刻意地將“人”置于中心，有利于打開“物“的自由的局面。

圖2 小觀眾與11號作品的互動

將“人”的去中心化稍加延伸，“解釋”就會值得商榷，因?yàn)槿魏巍敖忉尅?，也都包含著“人”的?qiáng)制的信息遷移。物性理論認(rèn)為，人們通過“科學(xué)”和“藝術(shù)”這兩種截然不同的途徑來認(rèn)知世界，“科學(xué)”的途徑是通過知識的傳遞，呈現(xiàn)出“解釋-傳播-說服”的閉環(huán)路徑，即對遭遇的現(xiàn)象創(chuàng)造出有針對性的、確定的和權(quán)威的知識，是對萬物的直接接觸。而“藝術(shù)”的途徑則是通過直覺感知世界，既而對世界產(chǎn)生認(rèn)知，它因人而異，因時(shí)而異，雖不具備權(quán)威性，但其開放性和復(fù)雜性恰支撐起了多元豐富的人類認(rèn)知場域，也與“物”之不可及性相契合，是物性理論所推崇的非直接接觸萬物的方法。為了輔助降低主體的干擾，這次展覽除了不為作品賦名，還抹除了所有作品的解釋，展覽信息中只是簡單羅列了每件作品的創(chuàng)作年份、材料和尺寸等基本信息，這便大大降低了“閉環(huán)”的可能性，讓藝術(shù)的“啟迪”效應(yīng)倍增。

圖3 實(shí)驗(yàn)室中在彩色燈光照射下的第12號作品

再進(jìn)一步推進(jìn)，物性理論對于“人居于中心”的批判的**反應(yīng)是將所有的既定規(guī)范和陳規(guī)蹈矩均懸置起來，認(rèn)為它們都只是人們片面而且做作的強(qiáng)加。正如半個世紀(jì)前羅瑟琳·克勞斯將雕塑的邊界推將出去，建筑的邊界又在哪里？那又如何解釋大地藝術(shù)、公共藝術(shù)與臨時(shí)性建筑比如亭子（pavilion）在公共空間中的遭遇？由于本人的教育背景，這次展出的作品一部分是建筑與景觀項(xiàng)目的模型（如第3、16、22號作品），一部分是純粹的雕塑創(chuàng)作。但在展出過程中有意抹除了二者之間的區(qū)別，因?yàn)榉磳扔袟l框的表現(xiàn)之一，就是對分類的質(zhì)疑。展覽期間的觀眾問卷中設(shè)定了一道題，試問觀者認(rèn)為哪些是建筑或景觀項(xiàng)目的模型，答案五花八門，并與實(shí)際情況相去甚遠(yuǎn)，這便佐證了這條雕塑與建筑/景觀的界線也是因人而異的。建筑與雕塑在這次展覽中會師——它們都是位于三維空間中的藝術(shù)“物”，這既可以理解為建筑與雕塑的共性，亦可以視作摒棄建筑與雕塑的分野，將二者視為一整體的新認(rèn)知。根據(jù)海德格爾的論述，一把斧子只有壞了才成為了“物”，摒棄掉具體功能和流線關(guān)系的建筑模型立刻成為展現(xiàn)空間進(jìn)退和明暗關(guān)系的空間構(gòu)造，建筑或景觀便具有了雕塑般的感性魅力。反觀第11號作品，雖然它們在一開始就是無目的的雕塑，但當(dāng)作品組裝完畢的剎那，就有工人師傅在凹空間中休息，就有小朋友在其他隱蔽空間中捉迷藏（見圖2），這時(shí)候，雕塑與建筑的界線還那么明確嗎？既然每件作品都是關(guān)于空間的三維“物”，那么整個展覽空間何嘗不是一件大的三維“物”？因此展覽的作品出現(xiàn)在展廳的各個面和各個角落，既相互獨(dú)立，又相互掩映，共同構(gòu)成了一件空間藝術(shù)作品，這便展現(xiàn)了物性理論的另一要義，即無論是整體還是局部，都是獨(dú)立自足的“物”。此外，本次展覽中展品的擺位也有意打破定式，作品不只出現(xiàn)在展廳的地面之上，還依附于墻面，甚至懸吊于天花板之下，這便呈現(xiàn)出了作品不常展示的部分，也為觀者提供了異樣的視角，促請觀者收獲意想不到的作品體驗(yàn)。

圖4 彩色玻璃掩映下的第10號作品

在批判主體性之余，物性理論更重要的價(jià)值觀是對“物”本身的尊重，客觀上對“物”廣泛的接受就是其中典型的觀點(diǎn)?！拔锱伞彼囆g(shù)家認(rèn)為所有的材料及其形態(tài)都是神圣的，都具有同等的藝術(shù)價(jià)值，因此本次展覽中的第11、15、18號均為兩個一組的正負(fù)形作品，它們來源于針對基本幾何體的布爾運(yùn)算，所產(chǎn)生的兩個作品在空間中互補(bǔ)，互為圖底，體量的推擠與空間的包裹也一一對應(yīng)，這也被唐堯老師稱作是“有形的空間”和“有空間的形”的辯證。與此同時(shí)，“物”還包括了基本的形式語言，例如第17號作品，本人就嘗試用體和面的更換測試空間表現(xiàn)力，分別運(yùn)用實(shí)體、面的包裹，以及面的解構(gòu)這三種方式來塑造同一形體，在同樣的物理尺寸之內(nèi)，獲得了視覺上從重到輕，從沉悶到通透的轉(zhuǎn)變。此外，“物”還反映在材料層面，例如第12號作品為鏡面不銹鋼，通過反映周遭圖像，不僅在視覺上接納了語境，也在光線的反射中發(fā)散出自身的勢能；而第17號作品的最末一件所采用的透明亞克力在光線的投射下呈現(xiàn)出面與面相互掩映的層疊感，在體量更顯輕盈之余，還收獲了從體量到空間的轉(zhuǎn)變。不僅是有形的物體，無形的“物”如色彩、光影，甚至旋轉(zhuǎn)、抖動、上升、下降等運(yùn)動都具有其動人的物性，如實(shí)驗(yàn)室（見圖3）中設(shè)定的彩色燈光以及白色透光幕布，便可重塑作品的性格；而門廳處的2號作品，由旋轉(zhuǎn)所造就的內(nèi)外圓圈的糾纏，以及給立入其中的觀者所帶來的暈眩感，都是這些無形的“物”所一手締造的。

圖5 在彩色燈光照射下的第17號作品透明版

對“物”尊重的更高層次的認(rèn)識便是對“物”的復(fù)雜性的承認(rèn)與捍衛(wèi)。當(dāng)人們發(fā)覺主觀的控制的無效性之后，對于“物”的運(yùn)行所產(chǎn)生的適應(yīng)與欣賞的態(tài)度也就順理成章了。于是在藝術(shù)領(lǐng)域，“遭遇”和“神秘性”便成為了展現(xiàn)“物”之物性的兩大途徑。首先，這次展覽的舉辦，除本人創(chuàng)作的這只“手”，也存在著沒有預(yù)判的“上帝之手”的存在，即作品與展覽最終的成果有相當(dāng)比例的即興與遭遇的成分。作品創(chuàng)作方面，雖然許多作品源于對標(biāo)準(zhǔn)幾何體的切削，但切削的“刀形”、角度和尺寸等都沒有提前定奪，而是在軟件中反復(fù)嘗試后，在某一時(shí)刻，作品突然呈現(xiàn)的樣貌感染到本人，作品由此誕生。而展覽現(xiàn)場的“遭遇”就更不勝枚舉。例如第10號作品由于是夜間安裝的，當(dāng)時(shí)并沒發(fā)現(xiàn)周遭的環(huán)境，第二天才看見了它身后的彩色玻璃，作品本身的藍(lán)黃色彩與彩色玻璃一道，在陽光和樹影之下展現(xiàn)出別樣的色彩斑斕。（見圖4）又如實(shí)驗(yàn)室中的第17號作品，本人原本希望借由透明的亞克力展現(xiàn)面的運(yùn)動與空間層次，沒想到背后的光線通過每個面的邊沿后，在幕布上投射下深色的線條，輕質(zhì)透明的由面搭建的作品在幕布上呈現(xiàn)出線框的交錯，面與線意外地在實(shí)體與影像中轉(zhuǎn)變。（見圖5）而最令人驚喜的還是第11號作品吸頂?shù)牟糠?，原本的想法是“舉重若輕”，即將這一組中體積更大的作品反重力呈現(xiàn)，凸顯戲劇性的反差，但沒想到重達(dá)120公斤的作品懸掛于龍骨后造成龍骨輕微形變，于是作品與天花板間產(chǎn)生了縫隙，并未完全吸頂，這反而賦予了作品意外的漂浮感，使得作品外部的輕盈與作品本身的沉重之間的對立更為激烈。而“遭遇”所帶來的“出乎意料”則更推動了“神秘性”的展現(xiàn)，這種“神秘”不是深奧和激勵求知的維度，而更多的是意外而后認(rèn)同的維度。例如實(shí)驗(yàn)室的幕布將所有的三維作品轉(zhuǎn)譯成了二維剪影，這些圖像隨著作品在轉(zhuǎn)臺上的旋轉(zhuǎn)而不斷變幻，不僅因?yàn)榧粲盀V掉了體量上的細(xì)節(jié)，而只呈現(xiàn)出輪廓線的變動，觀者在觀察輪廓線時(shí)無法直接識別背后的三維物，而且由于缺乏參照物，單靠觀察輪廓線的變化無法辨別順時(shí)針或逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)，而只呈現(xiàn)出簡諧運(yùn)動的周期，這便更降低了作品被直接解讀的可能性。而像第11號與第18號作品，立方體的每個立面都不盡相同，使得觀者在面對作品的某一個立面之前，無法對其他立面作出判斷，從而體現(xiàn)出神秘感，這種類似利西茨基的處理手法也是有效控制人性預(yù)判，凸顯物性存在的重要途徑。由此可見，作為藝術(shù)的創(chuàng)作者，由于有藝術(shù)取向的選擇權(quán)，同時(shí)也是藝術(shù)“物性”的宣揚(yáng)者，因此主動降低“透明度”便是藝術(shù)家對“物”的尊重的又一個典型動作。這也與前文提到的懸置所有既有條框息息相關(guān)，也與觀者的親身參與密切聯(lián)系。

圖6 實(shí)驗(yàn)室中第11號作品的投影

之前提到，物性理論的核心是反對人居于畫面中心，這是否意味著人應(yīng)該完全被移出畫面之外，只能以一個旁觀者的角度面見萬物的自在運(yùn)行呢？正如本次展覽的策展人王沖所言，作為物性理論的最新發(fā)展，OOO（基于物的本體論）理論摒棄了原先物性理論的極端性，即在堅(jiān)持反對人類中心主義的前提下，亦反對“人”的全面撤出，它的核心要義是將“人”也視作與萬物平等且獨(dú)立的一“物”。就此理解，人的七情六欲、直覺反應(yīng)，以及個體差異等都是人作為“物”的物性體現(xiàn)，都值得倍加尊重。本展覽因此致力于在主體退場的前提下，捕捉觀者的自覺性反饋，同時(shí)也嘗試鼓勵觀者與藝術(shù)“物”自由互動，甚至通過參與共同完成作品。首先，本次展覽設(shè)置的問卷立足于將觀者塑造為與創(chuàng)作者同級的藝術(shù)的主動感知者，通過為作品取名和評判雕塑與建筑的辯證關(guān)系的過程中使觀者成為潛在的創(chuàng)作者，積極體會藝術(shù)作品與“人”的純粹關(guān)系。令人欣喜的是，在“人”與“物”四目相對的展場中，觀者反而覺察到了藝術(shù)與自身的距離，并意識到這個距離正是不能用言語表達(dá)的美感之所在，即大多數(shù)觀者認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該獨(dú)立，而不應(yīng)該為人服務(wù)。例如2號作品從外部看是關(guān)于旋轉(zhuǎn)和兩圓交錯的游戲，觀者也可以深入其中，體會空間包裹和暈眩的感官，而觀者與作品的同框，既可被認(rèn)為是珠簾掃過的人像，也可被理解為兩個運(yùn)動物體在空間中的遭遇等，“人”在這里既是體驗(yàn)者，也是被欣賞的“物”。第二，人對空間體驗(yàn)的直接反饋，即環(huán)境心理學(xué)的相關(guān)內(nèi)容即為作品內(nèi)容的一部分?？臻g的前后、上下、左右這三者之間的比例關(guān)系成就了人們心中諸如高聳、壓抑、綿延、逼仄、開放、包裹等心理體驗(yàn)，于是人因此產(chǎn)生的彎腰、低頭、側(cè)身、下蹲等動作與作品的形式語言之間的關(guān)系是二者在遭遇后自然產(chǎn)生的，這展現(xiàn)了人面對空間所產(chǎn)生的本能的運(yùn)行機(jī)制。例如，人們在參觀時(shí)會遠(yuǎn)離第19號作品，因?yàn)樗闹行挠袃A覆之勢，而10號作品的各面分隔的空間，孔洞又塑造空間的流動，因此成為孩子們玩耍的樂園。第三，由于藝術(shù)“物”與作為“物”的“人”之間的關(guān)系既非必要，又很自由，并且都位于三維空間之中，也都是三維“物”，因此空間是二者共同活動的場地。這一特點(diǎn)往往被發(fā)展為對靜止的反叛，這里既包含有雕塑本能的“占領(lǐng)空間”的姿態(tài)，即對“正面性”的批判，也有觀者對運(yùn)動的追求，即對親臨體驗(yàn)的向往。于是，展覽中的作品與觀者的相互位移也是展覽的主軸之一，要么是“雕塑不動人動”，即雕塑不靠墻，允許觀者360°環(huán)繞穿梭；要么是“人不動而雕塑動”，即靠墻的雕塑會置于轉(zhuǎn)臺之上，觀眾通過旋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)臺來獲取作品的全角度形象。通過這兩種陳列方式，作品的所有角度都會被觀者體察到，正如人們觀察位于公共空間中的雕塑和位于城市中的建筑一樣。因?yàn)椤罢嫘浴卑岛遂o止的視角與人為的設(shè)定，因此對“正面性”的突破也是對既有條框的突破，陌生與神秘感也正是在此突破中應(yīng)運(yùn)而生，“物”之物性也在此突破中迸發(fā)。（見圖6）于是，如果以旁觀者的身份觀察整個展廳，人在作品間的空隙中運(yùn)動，作品在人的活動場域中佇立，它們相互牽引又保有距離，二者自在且持續(xù)的相對運(yùn)動便是有人參與的，或者說是“物”的劇場。

當(dāng)然前文的這些分析都不是結(jié)論性的陳述，因?yàn)樗鼈兌加写郎y試和檢驗(yàn)，這也就是本次展覽取名“實(shí)驗(yàn)作品展”的原因。不過，就實(shí)驗(yàn)的成果而言，除驗(yàn)證物性理論的合理性與普適性之外，也是促請觀者以自信自在的狀態(tài)欣賞藝術(shù)，而絕非為物性理論的實(shí)施提供方法論，因?yàn)橐坏┙忉尰蛘咧苯咏佑|——“物”，人文主義便又會凌駕于“物”之上。因此，物性理論應(yīng)該落實(shí)在自我控制與心理層面，而非求知求解的層面，就此而言，藝術(shù)與直覺會為我們揭開“物”的謎團(tuán)，讓“物”自己發(fā)聲。

最令本人感動的一幕，就是開幕式前一晚布展完畢準(zhǔn)備離開，展廳還剩下最后一盞燈的時(shí)候：23件作品幾近隨機(jī)地“停歇”在展廳的四處，在微光的照射下，它們個個都有動人的姿態(tài)，包含著激蕩的空間，投射下幻化的影子，但它們并沒有迎合我，反倒是我被它們的自信所吸引。那時(shí)那刻，我自覺自己只是作品的“生父”，日夜辛勞的制作和安裝師傅才是它們的“養(yǎng)父”。當(dāng)我回眸時(shí)，我的這些“孩子”們突然長大成熟，個個具有多元的性格魅力，在突如其來的“兒大不由爹”的贊嘆之余，本人也收獲了別樣的欣慰，因?yàn)樗鼈冊缫殉蔀椴粫接褂谒叩莫?dú)立的“物”。我凝視著它們，它們好像也抄著手，以嚴(yán)肅的表情在審視著我。

藝術(shù)作品欣賞